// //
Дом arrow Научная литература arrow Архитектура arrow Курс лекций по предмету Архитектура
Курс лекций по предмету Архитектура

Министерство образования Российской Федерации

Саратовский Государственный Технический Университет

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курс лекций по предмету:

“Архитектура”

 

 

 

 

 

 

 

 

Саратов

2007


Содержание

Лекция №1……………………………………………………………………....

4

Лекция №2……………………………………………………………………....

5

Памятники мегалитической культуры………………………………………...

5

     Менгиры……………………………………………………………………...

5

     Дольмены…………………………………………………………………….

5

     Кромлех………………………………………………………………………

6

Архитектура Древнего Египта…………………………………………………

6

     Пирамида Хеопса……………………………………………………………

8

     Пирамида Хефрема………………………………………………………….

9

     Пирамида Микерина………………………………………………………...

10

     Сфинкс……………………………………………………………………….

11

     Обелиск………………………………………………………………………

12

Архитектура античного мира………………………………………………….

13

     Афинский акрополь…………………………………………………………

13

     Правитель Афин Перикл……………………………………………………

16

Триумфальные арки…………………………………………………………….

17

     Арка императора Тита………………………………………………………

17

     Арка императора Константина……………………………………………..

17

     Пантеон – храм всех Богов…………………………………………………

18

     Колизей………………………………………………………………………

19

Классические архитектурные формы…………………………………………

21

Романская архитектура…………………………………………………………

26

Готическая архитектура………………………………………………………..

29

     Нотер-Дам-де-Пари…………………………………………………………

29

     Шартрский собор……………………………………………………………

30

Эпоха Возрождения…………………………………………………………….

32

Архитектура Италии……………………………………………………………

33

Архитектура раннего возрождения……………………………………………

33

Архитектура Высокого Возрождения…………………………………………

34

Архитектура Германии…………………………………………………………

49

Лекция № 3……………………………………………………………………...

54

Русское деревянное зодчество…………………………………………………

54

Русская система мер……………………………………………………………

56

Церковь Покрова на Нерли…………………………………………………….

58

Основные материалы и конструкции русского деревянного зодчества…….

61

Отношение русских мер к метрическим………………………………………

69

Технико-экономические показатели…………………………………………..

71

Русское барокко………………………………………………………………...

71

Русский классицизм……………………………………….……………………

73

Модерн………………………………………..…………………………………

81

Эклектика……………………………………….……………………………….

85

Архитектура XX века…………………………………………………………..

88

Список используемой литературы…………………………………………….

98


Лекция № 1

Архитектура – порядок зданий и сооружений, образующий пространственную обстановку, удобную для жизнедеятельности людей. К архитектуре относятся как отдельные здания с их комплексами, площади и проспекты, парки и стадионы, поселки и целые города. Архитектура – это и особое искусство создавать, строить здания и сооружения по законам красоты (греческое слово аrchitеktоr означает “строитель”). Архитектор обязан соединять в единое целое пользу, прочность, красоту.

Архитектура – это особый вид творческой деятельности человека, в результате которой образуется материальная среда.

Архитектура действует на сознание человека неосознанно, но постоянно.

Архитектура всегда выражает интересы господствующего класса.

Родословное дерево архитектуры по Элетгеру (XIX в.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лекция №2

Памятники мегалистической культуры

Архитектура_лекцииМенгиры

Менгир (англ. Menhir, от men — камень и hir — длинный), простейший вид мегалитических сооружений состоящий из одного блока камня, вертикально вкопанного в землю. Менгиры достигают высоты 4 – 5 м и более (крупнейший менгир высотой 20 м весит около 300 тонн, находится во Франции). Иногда менгиры составляют длинные аллеи или расположены по кольцу. По-видимому, менгиры имели культовое значение. Больше всего менгиров в Северо-Западной Европе, встречаются также в Азии и Африке. На территории России Менгиры распространены в ряде районов Сибири и Кавказа.

Гранитный менгир высотой 9,5 м (Франция).

Дольмены

Дольмен (англ. - tol - стол, men - камень).

Древнее (в основном 3-2-е тысячелетие до нашей эры) погребальное сооружение в виде большого каменного ящика, накрытого плоской плитой. Распространены в приморских районах Европы, Азии и Северной Америки, в СНГ – на Кавказе и в Крыму.

Дольмены далеко не примитивные сооружения, а их строители и, проектировщики, вероятно, были профессионалами почти в современном смысле этого слова. Последовательность и характер многих технологических операций по сооружению дольменов нам уже ясны. Здесь много изобретательности и сноровки и никакой мистики. Для людей, использовавших стандартные меры длины, предварительную разметку, водяной уровень, бронзовые инструменты и абразивы, рычаги, катки, тягловых животных и многое другое, из того, что можно было встретить в карьерах еще100-200 лет назад, – постройка дольменов была вопросом времени и организации. Чем могущественнее заказчик, тем величественнее была постройка. По стандартам того времени, например, дольменная группа в долине Жанэ была сооружена, видимо, для рода племенного вождя или, как сказали бы в XIX веке, была княжеской усыпальницей. Здесь все обязательные архитектурные и строительные элементы дольмена – погребальная камера, контрфорсы, насыпь, двор и разделяющая их стена – составляют неразрывное целое, демонстрируя их функциональную взаимосвязь.

Фотографии некоторых Дольменов приведены ниже.

Кликнуть для увеличения

Дольмен Лунный

Кликнуть для увеличения
Дольмен Здоровья

Кликнуть для увеличения
Дольмен Сердце матери

Кликнуть для увеличения
Дольмен Солнечный

Кликнуть для увеличения
Дольмен – гроб

Кликнуть для увеличения
Дольмен 4-угольника

Кромлех

Архитектура_лекцииКромлех (англ. crom — круг и lech — камень), один из видов мегалитических построек времени неолита и главным образом бронзового века. Обычно состоит из огромных (до 6—7 м высотой), отдельно стоящих камней, образующих одну или несколько концентрических окружностей. Они опоясывают площадку, в середине которой иногда находится дольмен ли менгир. Кромлехи свидетельствуют, что их создатели уже овладели началами композиции, чувством ритма и масштаба, тектоникой стоечно-балочной конструкции. При раскопках внутри кромлеха находили погребения, шлифованные каменные топоры, лепную керамику, каменные зернотёрки. Кромлехи встречаются в Азии и Америке, но особенно много в Европе (Франция, Великобритания, Скандинавия), на территории СНГ – в Закавказье. Особенно известны кромлехи Стонхендж и Эйвбери в Великобритании и у Карнака во Франции. Назначение кромлехов спорно. Вероятнее всего, это ритуальные сооружения для погребений, а также для религиозных церемоний. Согласно одной из теорий, кромлехи связаны с солнечным культом и являлись храмами солнца.



Кромлех Стонхендж. Великобритания.

Архитектура Древнего Египта
Египтяне, независимо от своего социального положения, строили свои дома из непрочных материалов – тростника, дерева, глины или кирпича-сырца и никогда не использовали камень. Среди немногочисленных сохранившихся жилищ большинство составляют деревенские лачуги бедняков, и лишь в столичном городе Ахетатоне обнаружены дома представителей знати. Древнейшие дома додинастического периода зачастую представляли собой просто убежища для защиты от ветра и солнца, вполне пригодные для жизни в условиях сухого и жаркого климата. Усадьбы знати являли собой сложные сооружения с ванными комнатами, канализацией и просторными общими комнатами с высокими потолками и небольшими окнами, тесными спальнями и отдельно стоящими кухнями, скотными дворами и зернохранилищами. Общие комнаты часто украшали настенными росписями. Лестница вела на крышу, где семья проводила значительную часть времени, или на второй этаж. При жилище имелась молельня для поклонения одному или нескольким богам (в Ахетатоне - исключительно Атону), обычно представлявшая собой отдельное сооружение во внутреннем дворе дома. Поскольку большинство египтян, за исключением фараонов, имели по одной жене, в обычном жилище отсутствовали специальные женские помещения. Египтянки участвовали в общественной жизни и обладали многочисленными правами, которых были лишены женщины в других странах Древнего Востока.

Архитектурные сооружения из камня предназначались только для умерших и для поклонения богам. Древнейшие из сохранившихся человеческих захоронений свидетельствуют, что египтяне делали продовольственные запасы для загробной жизни. Усыпальницы времен I и II династий, независимо от того, принадлежали они царям или рядовым общинникам, строили из кирпича-сырца и дерева, хотя некоторые их элементы уже выполнялись в камне. Например, из гробниц фараонов I династии в Хелуанском некрополе известны каменные плиты (стелы), которые вмуровывали лицевой стороной вниз в потолок камеры над погребением. На этих стелах вырезали примитивное выпуклое изображение умершего, его имя и титулы, основные продукты питания, сосуды с напитками и иероглифические подписи к ним. Такой обычай был явно связан с представлением, что весь этот набор сохранится и после того, как истлеют продукты, положенные в могилу, а тело владельца усыпальницы превратится в прах. Увековечивание в нетленном камне рассматривали как магическое средство, обеспечивающее вечное бытие умершему и необходимые ему средства существования. Вскоре каменные стелы стали помещать в стены усыпальниц, они обрели более крупные размеры и более разнообразные формы, постепенно превратившись в ложные двери в западной стене гробницы. Считалось, что усопший, изображенный над притолокой, будет выходить через эту дверь из погребальной камеры, чтобы отведать яства, которые будут регулярно приносить в гробницу его родственники, и потому на панели ложной двери были написаны их имена и изображены их фигуры.

В эпоху III и IV династий строили каменные пирамиды для фараонов. Вокруг них рядами размещались гробницы-мастабы, которые правители дарили своим высшим сановникам и приближенным. Мастабы имели многочисленные помещения, при V династии их насчитывалось до сотни. Они были богато украшены рельефами, воспроизводящими прижизненные деяния владельца усыпальницы, в том числе исполнение должностных обязанностей, а также формы проявления царского благоволения.

Пирамида Хеопса

Пирамида Хеопса

Пирамида Хеопса

Пирамида Хеопса

ХЕОПС (Хуфу), египетский фараон IV династии (27 век до н. э.). Пирамида Хеопса в Гизе - крупнейшая (выс. 146,6 м) в Египте.

Внутри пирамиды Хеопса нет ни надписей, ни украшений. И все же ее посещение оставляет неизгладимое впечатление. Ныне существующий вход в пирамиду ведет в туннель, проделанный грабителями, который находится в 17 м от поверхности земли. Если вы подвержены клаустрофобии, лучше подождите товарищей снаружи: вам придется идти по очень узкому проходу. После развилки такой же коридор ведет в первую погребальную камеру — Большую га­лерею, находящуюся на глубине 30 м под землей. Другой коридор, идущий горизонтально, приводит во вторую погребальную камеру, названную Комна­той царицы. Большая галерея высотой более 8 м и длиной 47 м принадлежит к истинным шедеврам Египта. Ее стены постепенно сходятся кверху, причем блоки каждого ряда выступают над нижними ровно на 6 см. Протяженность ее кажется бесконечной, поскольку ее отполированные стены и пол отражают свет электрических ламп, установленных в последнее время и освещающих помещение. Благодаря этому эффекту прямоугольник входа совершенно теряется из виду.

Точное назначение этого сооружения окончательно не выяснено. Коридор приводит в царскую погребальную камеру, где и сейчас стоит саркофаг из красного гранита, без крышки. На нем нет ни украшений, ни надписей. Судя по размерам, его поместили в камеру в процессе строительства пирамиды. Его длина 2,24 м, а ширина 0,96 м. От человека, для которого он предназначался, не осталось и следа. Очень эффективная система проветривания, связывающая северную и южную стороны, позволяет освежать воздух внутри комнаты, что очень полезно во время притока туристов. Над потолком, составленным из 9 гранитных блоков, общим весом 400 т, находятся пять про­межуточных комнат, предназначенных для облегчения феноменальной нагрузки, которую должна выносить погребальная камера. Не надо забывать, что общая масса пирамиды составляет примерно 7 млн т! В самой верхней из этих камер археологи Визе и Перринг в 1837 г. обнаружили единственное, что относится к атрибутике пирамиды: написанный красной тушью картуш фараона Хуфу. Это единственная надпись, сохранившаяся во всей пирамиде. К востоку от пирамиды Хеопса находятся два углубления в форме лодок, где стояли ладьи фараона и три добавочные пирамиды: южная была местом погребения царицы Хенутсен, дочери Снофру и кровной сестры Хуфу, в средней похоронена Меритетис, а третья построена в честь матери фараона Хетеп-херсес. В связи с тем что эта грабница подверглась разграблению после смерти царицы, Хеопс приказал выстроить для своей матери тайную гробницу, вы­сеченную в скале немного севернее. Фараону настолько хорошо удалось скрыть усыпальницу царицы, что она была обнаружена только в 1925 г. амери­канским археологом Джорджем Райснером. В ней были найдены заупокойные предметы, ныне выставленные в Каирском музее.

Пирамида Хефрена

Пирамида Хефрена

Пирамида Хефрена

Пирамида Хефрена

Пирамида Хафры, четвертого фараона IV династии, известного по греческим источникам под именем Хефрена, вызывает у туристов меньший интерес. Однако стоит заметить, что она ненамного уступает усыпальнице Хеопса по величине и по возрасту. Пирамида Хефрена была построена всего на 40 лет позже своей предшественницы. Первоначальная ее высота 143,5 м, и, следовательно, она была на 3,2 м ниже пирамиды Хеопса. Нынешняя высота 136,4 м, т.е. ей не хватает всего 2 м, чтобы сравняться с пирамидой Хеопса. Сторона ее квадратного основания сразу после постройки составляла 215,25 м. Построенная на более возвышенном месте и имеющая более круто наклоненные стороны, она производит впечатление самой высокой пирамиды Гизы. У вершины сохранилась облицовка из белого известняка. В пирамиде 2 камеры и 2 входа, расположенные на северной стороне. Первый вход сделан на высоте 15 м, а второй — прямо под ним, на уровне основания. В наши дни внутрь строения можно попасть только через верхний вход по коридору, который выравнивается под самым основанием и ведет к погребальной камере. Коридор, идущий от нижнего входа, вначале снижается на глуби­ну 10 м и после небольшого ровного отрезка вновь поднимается, соединяясь с верхним коридором. Сбоку он имеет отвод в небольшое помещение, строительство которого по неизвестным причинам осталось незавершенным. Погребальная камера располагается приблизительно на уровне оси пирамиды. Ее протяженность с востока на запад составляет 14,2 м, а с севера на юг — 5 м. Высота потолка равна 6,8 м. В ней и до сей поры находится пустой саркофаг с разбитой крышкой. Его обнаружил итальянский кладоискатель Дж. Бельцони 2 марта 1818 г., о чем говорит надпись внутри камеры. Саркофаг был сделан из отшлифованного гранита. Помимо перечисленных, в пирамиде Хефрена больше нет никаких помещений, камер или шахт. Даже туннель Бельцони в наши дни уже засыпан песком.

Уникальность данного сооружения состоит в том, что при объеме 16292000 куб. м свободное пространство пирамиды занимает менее 0,01%. На юг от пирамиды, точно по ее центру, стояла небольшая пирамида-спутница. Подземная часть этого сооружения сохранилась полностью. Уцелел даже туннель, расположенный на глубине 12м, прорытый грабителями для того, чтобы проникнуть в погребальную камеру. Очевидно, в этой пирамиде нашла вечный покой супруга Хафры. С полной определенностью ничего утверждать нельзя, поскольку в камере практически ничего не удалось обнаружить (за исключением двух жемчужин, оброненных грабителями, и пробки от одного из сосудов, на которой археологи смогли прочесть имя Хафры}.

Пирамида Микерина (2532 – 2 503 гг. до н.э)

Пирамида Микерина

Пирамида Микерина

Пирамида Менкаура, сына Хафры и его наследника, которого греки называли Микерином, самая маленькая из больших пирамид Гизы. Первоначальная высота 66 м, нынешняя — 55,5 м, длина стороны 103,4 м. Стороны этой пирамиды снизу на одну треть облицованы гранитом и на две трети — известняковыми плитами. Часть гранитной облицовки сохранилась на северной стороне, где находится вход, которым пользуются в настоящее время и поверх которого большая брешь, пробитая при попытках мамлюков пробраться внутрь. В 1837 г. ее исследовали Перринг и Визе. Пирамида Менкаура, последнего фараона, похороненного в некрополе Гизы, отличается от ранее построенных сложностью системы погребальных помещений. От входа коридор длиной 31,75 м вел в вестибюль, за которым начинался почти горизонтальный туннель длиной 12,6 м. За ним находился большой зал, который, возможно, играл роль погребальной камеры. В нем были найдены деревянный саркофаг с надписанным на нем именем фараона и кости более позднего периода. Отсюда к западу вниз шел туннель, который заканчивался в помещении с глубокими нишами для погребальной утвари, и далее находилась настоящая погребальная камера, где Перринг и Визе нашли разукрашенный базальтовый саркофаг с рельефами, изображающими фасад царского дворца. В 1838 г. саркофаг утонул вместе с судном, на котором его перевозили в Англию, где-то за мысом Трафальгар.

У южной стороны находятся три пирамиды-спутника, самая восточная из которых (к тому же она является самой большой и лучше других сохранившейся) принадлежала Хамерернебти II, жене Менкаура. В 1996 г. при проведении широкомасштабных исследований в этой пирамиде нашли статую времен XIX династии, изображающую Рамсеса II, который стоит между богиней Хатхор и божеством, олицетворяющим одну из провинций Египта.

Сфинкс

Большой Сфинкс Гизы, которому арабы придумали название Абу Хол, или “Отец ужаса”, представляет собой всемирно известный памятник, вырубленный из монолитной скалы. Он не только поражал путешественников разных времен, но и производил впечатление на любителей фантастики и археологии, которые считают это сооружение продуктом сверхдревней цивилизации, исчезнувшей за тысячи лет до строительства пирамид и не оставившей других следов. Сфинкс — статуя 57 м длиной и 20 м высотой, ширина лица 4,1 м, высота лица 5 м — изображает фараона, который соединяет в себе могущество человека, бога и льва. В то же время Сфинкса считают начальником стражи некрополя, он отождествлялся с богом Гором. В действительности, хотя этот мону­мент окружает определенная атмосфера загадочности, Сфинкс не несет в себе тайны или ключа к исчезнувшему знанию погибшей цивилизации. Он вырублен из горного уступа, состоящего из материала трех формаций, одна из которых — мергельный известняк, составляющий основу плато Гизы, подвергся ветровой эрозии и принял приблизительные контуры будущей скульптуры до того, как к нему прикоснулся человек.

Спустя тысячу лет после его создания в 1550-1397 гг. до н.э. Сфинкс был погребен под песками пустыни. На стеле, на­ходящейся между передними лапами Сфинкса, вырезан рассказ. В нем описы­валось, как охотившийся здесь юный принц Тутмос заснул в тени каменного туловища. Во сне к нему явился Сфинкс в образе Гора и предсказал принцу будущее восшествие на престол и попросил освободить его от песка. Когда Тутмос через несколько лет оказался на троне под именем фараона Тутмоса IV, он вспомнил свой сон и осуществил первую реставрацию. Не считая естественной эрозии, самый серьезный вред причинили Сфинксу мамлюки, которые отбили ему нос выстрелом из пушки (мусульмане крайне негативно относились к изображению человека). Окончательно статуя была очищена от песка в середине 1920-х гг.

Архитектура_лекции

Архитектура_лекции

Архитектура_лекции

Обелиск

Около 2400 года до н. э. в Египте появились так называемые солнечные храмы, важнейшим элементом которых является колосальный каменный обелиск, верхушка которого обливалась медью и ярко блестела на солнце, он стоял на возвышении, перед которым устраивали огромный жертвенник. Все статуи, дошедщие до наших дней, имеют однообразные неподвижные позы и услловную раскраску. Эти статуи изображают умерших в строго фронтальных позах, либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги. У всех статуй одинаково прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур, когда они сделаны из светлого камня – извястняка – или дерева, окрашенные в красновато-коричневый цвет, женских – в желтый, волосы у всех черные, одежды белые.. все эти скульптуры производят общее впечатление торжественной монументальности и строго спокойствия.

Архитектура_лекции

Архитектура_лекции

Прямого продолжения Египетская архитектура в зодчестве последующих эпох не имела, если не считать отдельные вспышки моды на элементы преимущественно декоративного характера, такие как сфинксы или обелиски.

Архитектура античного мира.

Античным миром принято называть архитектуру Древней Греции и Древнего Рима. Объединили их не только общий социально-политический строй (рабовладельческий), но схожие черты культурного наследия.

Афинский Акрополь
Афинский АкропольАрхитектура_лекции (греч. akropolis, от akros – верхний и polis – город), возвышенная и укрепленная часть древнегреческого города, крепость, убежище на случай войны. На Акрополе обычно строили храмы в честь божеств-покровителей данного города. Наиболее знаменит Акрополь в Афинах.

Его постройки изысканны по пропорциям и гармонично связаны с пейзажем. Этот ансамбль, созданный под общим руководством Фидия, состоит из парадного входа Пропилей (437–432 до н.э., архитектор Мнесикл), храма Афины Нике (449–420 до н.э., архитектор Калликрат), главного храм Акрополя и Афин Парфенона (447–438 до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат), храма Эрехтейон (421–406 до н.э.).

АКРОПОЛЬ в Афинах, укрепленная часть древних Афин, где находились главные святыни города, знаменит своими культовыми постройками классического периода.

История создания

Афинский Акрополь, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной (ок. 300 м в длину и 170 м в ширину), место древнейшего поселения в Аттике. В микенский период (15-13 вв. до н. э.) являлся укрепленной царской резиденцией. В 7-6 вв. до н. э. на Акрополе велось большое строительство. При тиране Писистрате (560-527) на месте царского дворца был построен храм богини Афины Гекатомпедон (т. е. храм длиною в сто шагов; сохранились фрагменты скульптур фронтонов, выявлен фундамент). В 480 во время греко-персидских войн храмы Акрополя были разрушены персами. Жители Афин дали клятву восстановить святыни только после изгнания врагов из Эллады.

В 447 по инициативе Перикла на Акрополе началось новое строительство; руководство всеми работами было поручено знаменитому скульптору Фидию, который, видимо, и явился автором художественной программы, легшей в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.


Архитектура_лекцииПропилеи и храм Ники Аптерос

Священная дорога, по которой от агоры к храму богини-покровительницы двигалась во время главного праздника Великих панафиней процессия афинян, ведет к Пропилеям, имеющим 5 проходов и в древности фланкированным двумя конными статуями Диоскуров. В левом, выступающем их крыле, располагалась Пинакотека (собрание картин-пинак, принесенных в дар богине Афине), в правом находилось хранилище рукописей и помещение для привратника и сторожей. Справа от Пропилей на пиргосе (выступе укрепленной скалы) стоит маленький, легкий и изящный храм ионического ордера, освященный Афине-Нике, известный как храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы; 443-420, архитектор Калликрат).

Эрехтейон

После того, как участники процессии проходили Пропилеи и вступали на священную территорию, перед ними открывалась панорама центральной части комплекса. На первом плане, чуть левее дороги, возвышалась колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), отлитая Фидием. За ней вдали виден был Эрехтейон (архитектор неизвестен), храм Афины и Посейдона на месте спора этих богов за обладание Аттикой. Храм имеет уникальный в греческой архитектуре асимметричный план; три его портика расположены на разных уровнях: с западной стороны портик, ведущий в храм Афины Полиады (Городской), с северной вход в святилище Посейдона-Эрехтея, у южной стены храма знаменитый портик кариатид; все здание опоясывал фриз с накладными белыми фигурами (не сохранился). В Эрехтейоне, самом старом святилище Афин, находился священный ксоан Афины (деревянная статуя), по преданию упавший с неба, алтари Гефеста и героя Бута, могила легендарного афинского царя Кекропа, с запада примыкало святилище аттической богини росы Пандросы. Во дворе

Эрехтейона росла священная олива, подаренная городу Афиной, бил соленый источник, который высек своим трезубцем Посейдон.

Архитектура_лекцииПарфенон

Легкостью форм, особой изысканностью декоративной отделки и усложненностью композиции небольшой по размерам Эрехтейон контрастирует со строгим и величественным, подчеркнуто монументальным Парфеноном (храм Афины-Девы; 69,5 м в длину и 30,9 м в ширину, высота колонн 10,5 м; 447 освящен в 438; архитектор Иктин при участии Калликрата), представляющим собой дорический периптер. Здание воспринимается от Пропилей в три четверти зрители видели не один из его фасадов, а весь объем сооружения, получали представление о его облике в целом и прежде, чем увидеть главный, восточный фасад, должны были обойти храм снаружи.

В самом храме, в наосе, стояла хрисоэлефантинная статуя Афины Парфенос (Девы) работы Фидия, в опистодоме хранились священные деньги богини и казна Афинского морского союза. Во фронтонах располагались скульптурные группы, изображавшие наиболее значимые в культе Афины события ее рождение и спор с морским богом Посейдоном за обладание Аттикой. Рельефы метоп по периметру здания изображали сцены мифологических сражений. Архитектурные детали, скульптура и рельефы были ярко раскрашены. План и ордерное решение Парфенона также отличаются от традиционных рядом особенностей: перед наосом был зал девичий чертог (парфенон, давший название всему храму), по стене наоса шел ионический фриз с изображением Панафинейского шестАрхитектура_лекциивия.

Перед Парфеноном, по правую сторону от Пропилей, располагались также святилища Артемиды Бравронии и Афины Эрганы (Ремесленной), хранилище оружия и священных доспехов Халкотека (450). Открытую площадь Акрополя занимали многочисленные алтари и дары богам статуи, стелы.

К северо-западному склону Акрополя примыкали храм и театр Диониса (6 в. до н. э. перестроен в 326), Одеон Перикла (крытое круглое здание для музыкальных состязаний) (2-я пол. 5 в. до н. э.), театр Герода Аттика (2 в. н. э.), святилище Асклепия, Стоя (Портик) Эвмена.

Ансамбль Акрополя
Архитектура_лекцииАкрополь возвышается над всеми Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Поднимающийся над холмом Парфенон в древности можно было видеть из любого конца Аттики и даже с островов Саламин и Эгина; подплывающим к берегу мореплавателям уже издали был виден блеск копья и шлема Афины-Воительницы. В древности святилище было известно не только как знаменитый культовый центр, но и как памятник великого искусства, подтверждающий славу Афин как «школы Эллады» и самого прекрасного города. Продуманная композиция всего ансамбля, прекрасно найденные общие пропорции, гибкое сочетание различных ордеров, тончайшая лепка архитектурных деталей и необычайно точный их рисунок, тесная взаимосвязь архитектуры и скульптурного убранства делают сооружения Акрополя высшим достижением древнегреческой архитектуры и одним из самых выдающихся памятников мирового искусства.

Акрополь в последующие эпохи

В 5 в. Парфенон стал церковью Богоматери, статуя Афины Парфенос была перевезена в Константинополь. После завоевания Греции турками (в 15 в.) храм превратили в мечеть, к которой пристроили минареты, затем в арсенал; Эрехтейон стал гаремом турецкого паши, храм Ники Аптерос был разобран, из его блоков сложена стена бастиона. В 1687 после попадания ядра с венецианского корабля взрыв уничтожил почти всю центральную часть храма Афины-Девы, при неудачной попытке венецианцев снять скульптуры Парфенона несколько статуй были разбиты. В начале 19 в. англичанин лорд Элгин выломал ряд метоп, десятки метров фриза и почти все сохранившиеся скульптуры фронтонов Парфенона, кариатиду из портика Эрехтейона.

После провозглашения независимости Греции в ходе реставрационных работ (в основном в кон. 19 в.) по возможности был восстановлен древний облик Акрополя: ликвидирована вся поздняя застройка на его территории, заново выложен храм Ники Аптерос и т. п. Рельефы и скульптуры храмов Акрополя находятся в Британском музее (Лондон), в Лувре (Париж) и Музее Акрополя. Остававшиеся под открытым небом скульптуры заменены в настоящее время копиями.

Правитель Афин Перикл.

Архитектура_лекцииВремя наивысшего расцвета древнегреческого искусства приходится на “эпоху Перикла” – с 450 г. до н. э. по 410 г. до н. э.

Архитектура того времени выступала как свидетельство победы разумной человеческой воли над природой. Так, на крутом мысе Суний в 40 км от Афин, на далеко выдвинутой в море самой восточной точке Аттики был сооружен храм бога морей Послейдона.

Во времена Перикла впервые широко была применена правильная (регулярная) планировка городов по единому продуманному замыслу. Так была распланирована военная и торговая гавань Афин – Пирей.

В Пирее мощеные улицы одинаковой ширины; под прямым углом их пересекают поперечные, более короткие и узкие улицы. Работы по планированию были проведены архитектором Гипподамом из Милета в 446 г. до н. э.

При планировке учитывался характер рельефа местности, а также направление ветров. Определялись места основных общественных зданий.

Но самым главным сооружением эпохи Перикла был новый ансамбль Акрополя, который был разрушен во время персидского нашествия: остатки старых зданий и разбитые статуи были употреблены теперь на выравнивание поверхности холма Акрополя. Основные сооружения Акрополя были воздвинуты в 449 – 421 г. до н. э. и только Эрехтейон закончили строить в 406 г. до н. э.

Триумфальные арки
Если для Греции главным типом архитектурного сооружения был храм, то в римской архитектуре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи могущества римского государства, а позже императора: форумы, триумфальные арки, амфитеатры, дворцы и вилы, инженерные сооружения.

Арка императора Тита

Архитектура_лекцииВозвдвинута в 81 году в ознаменование о взятии Иерусалима. Является одним из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени.

Ширина пролета – 5,33 м

Высота – 15,4 м.

Арка украшена колоннами с композитными капителями (по 4 колонны с каждой стороны). Колонны несут раскрепованный антаблемент, над ним – высокий строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение было задумано как своеобразный постамент статуи императора Тита на квадриге. Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью м пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей входят в художественный замысел памятника.

Арка императора Константина

Архитектура_лекцииВ начале IV века, в 315 году, была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (финуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Возможно, арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.

Пантеон – храм всех Богов
Архитектура_лекцииВ эпоху Адриана (117 – 138гг.) был построен (на месте сгоревшего Пантеона Агриппы) Пантеон – храм всех богов (около 125 г.), один из замечательнейших памятников архитектуры.

Пантеон представляет собой новый тип храмовой постройки. Само назначение его предопределило поиски особенно монументального архитектурного образа. Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную грандиозным куполом. Наружний вид храма отличается подчеркнутой простотой. Большую часть окружности ротонды составляет глухая стена: только входная сторона, отмеченная мощным портиком, как бы предвещает всю значительность архитектурного образа храмового интерьера, воспринимаемого с особенной остротой по контрасту со сдержанностью архитектурных форм наружного облика здания. Вошедший ы храм зритель оказывается внутри грандиозного подкупольного пространства. Гигантские размеры сооружения (высота храма – 42,7 м, внутренний диаметр купола – 43,5 м) в соединении с гармоническими пропорциями и благородной красотой архитектурных форм создают впечатление исключительной силы. В пантеоне юлагодаря тому, что купол опирается непосредственно на стены, огромное по объему внутреннее пространство храма, не нарушаемое никакими дополнительными опорами, приобретает исключительное единство и целостность, а центрическая форма ротонды и полусферическое перекрытие придают ему черты гармонической завершенности. При этом внутреннее пространство храма не изолировано от внешнего мира: сквозь большое (диаметром в 9 м) круглое отверстие в центре купола – единственный источник освещения храма – видно голубое небо.

Пантеон построен из кирпича и бетона. Стены стены ротонды покоятся на бетонном фундаменте глубиной 4,5 м и толщиной 7,3 м. Толщина стен – 6,2 м. Внутри стен имеются пустоты для облегчения их веса. Для прочности стен и правильного распределения сил тяжести и распора применена строго продуманная система больших и малых кирпичных арок и поперечных перемычек, придающих жесткость стенам. Самый купол по конструкции подобен стене и сложен из горизонтальных слоев бетона, прослоенного большими двухфутовыми кирпичами. Опорная стена и нижняя часть купола пронизаны пустотами и снабжены кирпичными арками, которые образуют целую систему и позволяют равномерно загрузить опорные части.

Колизей

Архитектура_лекцииАмулет “Вечного города”.

Если все дороги, как известно, ведут в Рим, то маршруты “Вечного города” сходятся именно в этом месте. Величественный Колизей на протяжении не одной сотни лет не только визитная карточка и главная достопримечательность, но еще и охранный амулет Рима. Эту миссию Колизею пророчествовал еще в VII веке один монах-британец, сформулировав изречение, ставшее крылатым: “Пока стоит Колизей, будет стоять Рим; когда падет Колизей, падет Рим; когда падет Рим, падет весь мир”. Колизей, хоть и не раз был под угрозой гибели, все же выстоял, и, пройдя через вековые испытания, стоит до сих пор. А рассказы о его истории, произнесенные гидами на разных языках мира, звучат сегодня эхом среди каменных стен, трибун и многочисленных арок…

Строительство

Время начала строительства Колизея нельзя назвать удачным ни для самого Рима, ни для империи в целом. Тремя годами ранее, в 68 н.э. году, был свергнут император Нерон, вскоре покончивший с собой. В борьбе за трон победил Веспасиан из рода Флавиев, в 69 н.э. году он стал новым римским императором и, будучи человеком деятельным, сразу приступил к восстановлению города. Местом для постройки главной римской арены было выбрано дно искусственного озера, вырытого еще по приказу Нерона для украшения своей резиденции, знаменитого Domus Aurea – “Золотого Дома”. Предание гласит, что римляне строительством Колизея были очень довольны, поскольку роскошного дома тирана, как впрочем, и самого Нерона, они не особо любили.

К сожалению, история не донесла до нас имя архитектора, спроектировавшего этот грандиозный памятник античного Рима. Как известно, при его возведении использовали труд рабов, однако инженерное совершенство здания и качество постройки говорят о том, что привлекали и квалифицированных специалистов.

Начатое Веспасианом строительство продолжалось почти 10 лет, и было завершено уже при его старшем сыне римском императоре Тите в 80 году н.э.

Торжества по случаю открытия главной римской арены продолжались безостановочно 100 дней. За это время друг друга растерзали и перерезали 2000 гладиаторов и 5 000 диких зверей.

Устройство

В центре Колизея находилась арена, окружённая террасой, где располагались ложи императора, видных сенаторов, судей и пап. Император со своим приближением имел отдельный вход. Остальные зрительные места были разделены на три яруса:

–       нижний ярус – знатные вельможи и богатые коммерсанты,

–       второй – для свободных граждан Рима среднего сословия,

–       последний – для простого люда.

На самых верхних рядах сидели рабы, управляющие лифтами. А ещё выше рабов располагались моряки императорского военного флота Classis Miseniensis. Что они там делали? Они управляли огромным льняным холстом, покрывавшим Колизей сверху таким образом, чтобы арена оставалась всегда открытой. Для этого здесь была сооружена сложная конструкция, состоящая их 240 столбов, поддерживающая гигантскую материю. А поскольку моряки были отменными мастерами в управления парусов, то именно они являлись ответственными за этот сектор. Под ареной находились специальные проходы, которые использовались при проведении спектаклей, а также клетки с дикими зверями. В Колизее существовало два специальных выхода: выход жизни и выход смерти. В один выходили помилованные гладиаторы, через другой выносили мёртвых.

Четыре основных входа в Колизей позволяли совершать быстрый проход на арену, а через 80 арок всего за 10 минут можно было оказаться на пронумерованных зрительных местах. Часто зрители проводили здесь несколько дней подряд, поэтому приносили с собой еду из дома. Общая средняя вместимость Колизея составляла около 50 тысяч человек, но могло войти до 68 тысяч. Но нужно также заметить, что туалетов там не было, нетрудно представить, какие последствия из этого вытекали...

Предназначение

“Хлеба и зрелищ!” - скандировала толпа. “Хлеба и зрелищ!” – такова была и политика правящей части римского общества. Патриции понимали: чтобы удержать в повиновении народ, нужно, во-первых, чтобы люди были сыты (или, хотя бы, не слишком голодны), а во-вторых, постоянно запудривать мозги доверчивым гражданам всевозможными кровавыми зрелищами. Посему за вход в Колизей – главную арену Рима, плата не взималась, к тому перед входом бесплатно раздавали муку для выпечки хлеба.

На арене Колизея можно было увидеть бои гладиаторов (обычно это были специально подготовленные рабы), охоту на хищных зверей, привозимых из далеких стран, морские бои - навмахии, для проведения которых арена заливалась водой. Считается, также, что Колизей был местом мученичества первых христиан.

Кроме того, здесь проходили конные состязания, спортивные соревнования и нечто похожее на современные концерты. Организация подобных зрелищ являлась одной из негласных обязанностей правящего класса и была верным способом завоевать любовь народа. Как дело государственной важности, связанное к тому же с большими расходами, проведение игр регулировало множество законов.

Колизей использовали по прямому назначению в течение четырех с половиной веков, и за это время его неоднократно достраивали, частично перестраивали и ремонтировали, не меняя общей конструкции. В 217 году верхние ярусы сгорели в результате пожара, вызванного ударом молнии, но их восстановили. В 248 году в Амфитеатре торжественно отпраздновали тысячелетие Рима.

Последний бой гладиаторов состоялся в 404 году, а в 405 подобные зрелища запретили как противоречащие духу христианства, которое к тому времени стало господствующей религией. По ряду свидетельств, в середине V века Колизей еще сохранял первоначальный вид, но уже спустя 50 лет был сильно разрушен, возможно, в результате землетрясения. Звериные травли устраивали в Колизее еще больше века - последнюю провели в 523 году, уже после падения Римского государства. Еще некоторое время Амфитеатр изредка использовали как арену, но к VIII – IX веку его полностью забросили.

Классические архитектурные формы

Система, в которой стоечно-балочная конструкция нашла свою архитектурно выразительную форму называется архитектурным колонным ордером.

Ордер (лат.) – порядок, установление.

Канон (греч.) правило.

Ордера называются каноническими – правильными.

Основным элементом канонического ордера являются колонны, перекрывающая их балка – антаблемент и подставка под колонну – пьедестал.

Существует полный и неполный колонный ордер:

Архитектура_лекции
 


полный

антаблемент

колонна

пьедестал

 

Архитектура_лекциинеполный

антаблемент

колонна

Колонны имеют 3 части:

Архитектура_лекции
 


 колонна

капитель

ствол (стержень, тело) колонны или фуст

база

Рассмотрим каждую из этих частей.

Фуст – крупный столб, который начиная с 1/3 высоты колонны снизу немного уклоняется кверху. Это уклонение идет по слабовыпуклой кривой и называется энтазис.

Во всех ордерах кроме Тосканского ствол колонны обрабатывается вертикальными криволинейными в горизонтальном сечении углублениями, которые называются каннелюрами.

Капитель состоит из 3-х частей:

Архитектура_лекции
 


капитель

абак

эхин

шейка

Капитель (лат.) – голова – образует переход от вершин подпоры фуста, поддерживаемой этой подпорой горизонтальной балки.

Абак (греч.) – стол, доска – верхняя часть капители, в большинстве случаев квадратная плита, которая непосредственно воспринимает всю тяжесть антаблемента.

Шейка – самая узкая часть капителия, отделенная от ствола колонны 5 кольцами.

База колонны (греч.) – подножье, нижняя часть которая образует основание для ее ствола.

Антаблемент – верхняя часть ордера, состоит из:

Архитектура_лекции
 


антаблемент

карниз

фриз

архитрав

Архитрав – нижняя из трёх горизонтальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн.

Фриз – средняя часть антаблемента между архитравом и карнизом.

Капитель - верхняя часть колонны, являющаяся отличительным элементом стиля.

Архитектура_лекции
 


карниз

венчающая часть

свешивающаяся часть

поддерживающая часть

В свешивающейся части – служит для отвода воды от стен.

Архитектура_лекции
 


пьедестал

карниз пьедестала

тело пьедестала (стул)

база пьедестала (цоколь)

Своеобразной модификацией колонны ордера явились полуколонны (непосредственно связанные со стеной и выступающие на ½ своего диаметра) и ¾ колонны, выступающие из плоскости стены на ¾ своего диаметра.

Существует еще одна модификация колонны – пилястра – плоская 4-угольная колонна, выступающая из плоскости стены на ¼ ширины.

Пилястра имеет все составные части колонны.



Архитектурные обломы (мулюры, элементы профилей)

В деталях все части ордера обрабатываются небольшими формами, получившими название мулюров или обломов, иначе говоря элементов ппрофилей. Почти все элементы обрабатываются рельефным орнаментом. Все обломы делятся на прямолинейные и криволинейные.

Криволинейными бывают простые профили (описанные из одного центра) и сложные (имеющие 2 и более центра).

К прямолинейным относятся:

1)    полка

 

2)    полочка

 

3)    плинт

 

Они отличаются только размерами.

К криволинейным простым относятся:

1)    вал

 

2)    валик

 

3)    прямой четвертной вал

 

 

4)    обратный четвертной вал

 

 

5)    прямая выкружка

 

 

 

6)    обратная выкружка

 

 

 

К криволинейным сложным относятся прямой и обратный каблучок.

Прямой каблучок:

 

 

 

 

 

 

 

 

Обратный каблучок:

Прямой гусек:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Обратный гусек:

Скоция (кривая второго порядка) имеет вид:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Если в римских ордерах профили подчиняются законам геометрии и составляют части окружности, то в греческой архитектуре обломы представляют собой кривые второго порядка (эллипсы, параболы). Греческие ордера прорисовываются от руки. Зодчие эпохи возрождения разработали каноны 5-ти ордеров:

1)    тосканского;

2)    дорического;

3)    ионического;

4)    корифимского;

5)    сложного (композиционный).

Витрувий – зодчий, живущий во второй половине I века н. э. Он сравнивал дорический ордер с мужской фигурой, а ионический, задрапированный в более богатые одежды с женской фигурой. Все размеры ордеров определяются с помощью модуля. За модуль принят нижний радиус колонны. Модуль в простых ордерах (тасканском и дорическом) делятся на 12 частей, а в сложном (ионический, корифимский, композиционный) – на 18 частей. Эти части называются партами.

Романская архитектура

Романские храмы поражают мощью. В них нет ничего неясного. Во всем ощущается предельная простота и мера. Проглядывает трезвый взгляд на мир. Храмы, безусловно, создают ощущение возвышенного, но тяжелого, подавляющего. Первоначально соборы строили с плоскими потолками, позднее перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Чтобы своды не обрушились, и строили массивные, тяжелые стены. Изнутри храмы украшались фресками, снаружи рельефами, часто раскрашенными. Стены храмов и замков украшались ткаными коврами с изображениями сцен нерелигиозного содержания. Например, ковер из собора в Байе (XI в). Он изображает завоевание Англии норманнами. 70 м длиной и 50 см шириной, этот ковер служит своеобразной энциклопедией.

Центральный неф отличался большими размерами. Храм был очень светлым (источник света – окна). Боковые нефы также хорошо освещались. Интерьер подчеркивал значимость центрального нефа. Части собора заполнялись согласно иерархии: за трансептом – духовенство, далее – привилегированная часть общества, остальные – в боковых нефах.

 К известным памятникам романского зодчества во Франции относят церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088 – 1131), церковь Сен-Лазар в Отене (1112 – 1132) – по преданию, в этой бургундской церкви хранились останки воскрешенного Христом Лазаря, церковь Сен-Мадлен в Везде (1120 – 1150) – в ней, по преданию, хранились реликвии Святой Марии Магдалины; в Германии – собор в Борисе (1181 – 1234), собор в Шпейере (1030 – 1092 – 1106). Скульптура была связана с архитектурой. Самостоятельности она не имела. Ее назначение было украшать, просвещать, поражать, воспитывать (внушать религиозные идеи). Центральной идеей скульптуры являлась идея Бога. Бог выступал как грозный судия, вызывающий трепет. Картины Апокалипсиса (одной из самых популярных тем романского искусства) также прежде всего внушают страх и трепет. Как, например, картина Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130 – 1140) в Отене. Это рельеф, разделенный на несколько ярусов. Вверху расположены ангелы с праведниками, внизу – черти, влекущие грешников. В нижнем ярусе показаны души, ждущие Суда. Запоминается картина взвешивания дурных и праведных поступков.

 Романская скульптура передавала волнение, смятение образов, трагичность чувств, отрешенность от всего земного. Дух безоговорочно подавлял здесь телесность. Он находится в вечной борьбе сам с собой. В эпоху романского искусства развивались и разнообразные виды живописи: миниатюра, монументальная живопись; начинал развиваться витраж. В искусстве миниатюры главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра – книга не мыслилась без иллюстраций. Получила развитие и монументальная живопись. К сожалению, она почти не сохранилась. Она носила главным образом назидательный характер и была теснейшим образом связана с зодчеством: играла важную роль в организации интерьера собора. Сюжеты романской монументальной живописи были библейские.

Эстетика Возрождения выросла из эстетики и искусства средневековья. Средневековая эстетика глубоко теологична, все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. Для эстетики раннего средневековья характерно влияние Аврелия Августина (354 – 430). Он прекрасно чувствовал красоту земного, чувственного мира, но в то же время, уже будучи христианином, отдавал себе отчет в том, что зримая красота совершенно иное качество, нежели красота божественная. Августин обратил внимание на соотношение прекрасного и безобразного. Красота для него всегда отождествлялась с формой. Формой всякой красоты у Августина выступало единство. Понятие о единстве, пришедшее к нему от неоплатонизма, на смену его увлечению манихейством, стало основой его эстетики. Помимо единства Августин связывал с понятием красоты соразмерность и порядок. Августин обратил внимание на такую собственно эстетическую проблему, как различение визуального и аудиовизуального искусств (сочинение “О музыке”). Ему принадлежит интереснейшее учение о ритме – одной из важных эстетических категорий.

Архитектура_лекцииИнтересовала Августина и такая проблема, как эстетическое восприятие, в частности восприятие человеком прекрасного. Здесь он обращал внимание на чувственное и интеллектуальное восприятие. Помимо Августина в эпоху средневековья эстетической тематики в той или иной мере касались Боэций Аниций Манлий Торкват Северин (480 – 524), Иоанн Скот Эриугена (ок. 810-ок. 877), Гуго Сен-Викторский (ок. 1096 – 1141), Бернар Клервосский (1091 – 1153), основатель схоластического метода Пьер Абеляр (1079 – 1142). В целом мысль раннего средневековья имела неоплатоническую ориентацию, в этом плане осмысливались и основные эстетические категории. Искусство раннего средневековья в целом отвечало теологическому духу эпохи и эстетическим взглядам, высказанным отцами церкви. Искусство X – XII  вв. (VI – XII вв.) называют романским. Это первый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных различий) художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве Империи (Каролингов, искусстве оттоновской империи (некоторые исследователи относят эти периоды также к романскому искусству, тогда время романского стиля датируется VI – XII вв). В начале XIX в. термин “романский стиль” (“романское искусство”) был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти Архитектура_лекциисооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин “романский” – римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые произошли от латинского языка.

В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Как бы отвечая взглядам отцов церкви – противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности. Каменные здания в период междоусобиц играли роль крепостей. Эти сооружения имели массивные стены, узкие окна, высокие башни (для наблюдений за приближающимся врагом). Основными типами зданий являлись рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм. Замки строились на высоких холмах, откосах рек, обносились стеной и рвом. С ними контрастировали непритязательные жилища крестьян. Замки всегда строились в таких местах, которые были удобны для защиты. Поскольку главной заботой  были крепость и солидность здания, архитектура их не отличалась особым изяществом  и вкусом.  Обычно  замки  состояли  из широких  круглых  башен  с  зубчатыми платформами; иногда башни делались Архитектура_лекциичетырехугольными и к ним приставлялись огромные камни, которые служили для бельведеров (бельведер – вышка, с которой открывается вид на окрестности, или название некоторых дворцовых построек). Башни составляли неотъемлемую принадлежность всякого замка и были особым знаком дворянства. Ж. Ж. Руа в своей “Истории рыцарства” отмечает, что когда хотели подчеркнуть величие какого-либо дворянина, то говорили: “У него есть башня”.

Зубчатые галереи соединяли башни замка между собой; они были с разнообразными окнами. По их амбразурам можно было судить о толщине стен и парапета. Окна были не только круглые и четырехугольные, но и принимавшие форму глаз, ушей или трилистника. Ставни же делались из холста.

 

Архитектура_лекцииВход в замок защищался палисадами, рвами, бойницами и амбразурами в стенах. В замках все внушало страх. Не случайно о них сложилось множество легенд. Руа отмечает, что замки наводят на мысль, что людям этой поры нравилось все массивное и громадное; что у них не было ни малейшего вкуса к изящному. Монастырский собор наряду с замком представлял романскую архитектуру. Романские соборы также были весьма массивны. Монастырь в эти века был средоточием жизни. Здесь работали мастера-ремесленники, сюда стекались многочисленные паломники. Поэтому одной из главных задач зодчего романского стиля была задача создать вместилище молящихся, а не обитель Божества, что было важно в античности. Конструкция храма восходит к раннехристианским храмам (византийская базилика): 1. Центральный неф и два по бокам. 2. Поперечный неф – трансепт. 3. На пересечении центрального нефа и трансепта ставилась башня, а не купол. 4. Западный фасад украшался фронкирующими башнями. 5. Восточная часть – апсида (украшение).

Готическая архитектура

Термин “Готический стиль” - исторический художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Готами древние римляне называли варварские племена, вторгавшиеся с севера в пределы империи в III-V вв. Термин появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание «варварской», примитивной, уходящей в прошлое средневековой культуры. Вначале его применяли к литературе - для обозначения неправильной, искаженной латыни. Средневековую архитектуру тогда называли общим словом «tedesca» (итал. «немецкая»). Есть предположение, что слово «готика» впервые употребил Рафаэль, знаменитый художник эпохи Возрождения.

Нотер-Дам-де-Пари

Знаменитый собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари) – самый внуши­тельный и, несомненно, самый замечательный памятник ранней готики, кото­рым и открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры. Почти шесть веков прошло с тех пор, как был он воздвигнут, и Париж пре­образился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти века столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему как бы служит ее символом, воспринимается нами как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Давно уже далеко на запад переместился центр города, давно уже этот собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что призван был некогда олицетворять собой идею монархии, восторжествовав­ший при покровительстве церкви (первый камень Нотр Дам - Собор Парижской Богоматерисобора был заложен в 1163 г.) французским королем и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя тоже в присутствии папы в Нотр-Дам короновался Наполеон). Подобно пирамидам Египта, подобно  Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, парижский собор Нотр-Дам достоин только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и вековой художественной культуре создавшего его народа. Восхищение Виктора Гюго западным фасадом Нотр-Дам нам понятно. Какая величавая ясность и размеренность! Это только начало готики, и потому горизонталь еще соперничает с вертикалью. Но именно это соперничество создает здесь такую несравненную четкость. Стена еще не исчезла, но не она уже определяет облик этой грандиозной пятинефной базилики. Главный фасад ее легок, причем горделивая высота башен как бы находит свое завершение в тонком, изящном шпиле (над средокрестием), стремительно возносящемся к небу. Огромное ажурное окно, так называемая роза, сияет в центре второго яруса над устремленными ввысь стрельчатыми арками углубленных порталов. И же длинная горизонталь «галереи королей» не в силах сдержать вертикальный ритм вытянутых королевских изваяний. Готическая скульптура имела огромную роль в готическом храме, общий облик которого рождается из сочетания архитектурных форм и, как каменные цветки, вырастающих вместе с (ми бесчисленных изваяний – статуй или рельефов.

Шартрский собор

Архитектура_лекцииСтаринный французский город Шартр, административный центр департамента Эр-и-Луар, находится в 90 километрах к юго-западу от Парижа. История города восходит к середине I тысячелетия. Приблизительно к этому же времени относится строительство в Шартре первой католической церкви. А спустя некоторое время в Шартре появилась драгоценная реликвия христианства: Покров Богоматери. Предание утверждает, что именно этот покров был на Богоматери в момент рождения Иисуса Христа.

Согласно одной из наиболее распространенных версий, реликвия появилась в Шартре во времена правления французского короля Карла II Лысого. К тому времени в Шартре епископ Жильбер вел реконструкцию четвертого по счету здания, обратив его в городской кафедральный собор. Карл Лысый пожертвовал в восстановленный собор драгоценную реликвию - Покров Девы Марии.

В 911 году под стенами Шартра появились норманны. Тогда произошло первое чудо, связанное с Покровом. Шартрский епископ Жантельм, надеясь на заступничество Девы Марии, вывесил Покров на городской стене и норманны, как свидетельствует старинная хроника, обратились в бегство.

Второе чудо в Шартре произошло в 1194 году, когда Шартрский собор, где хранилась священная реликивия, был практически уничтожен пожаром. Но ларец, в котором хранился Покров Девы Марии, уцелел! Его успели перенести в подземный тайник-часовню.

Практически сразу после пожара, в 1194 году, в Шартре началось строительство нового собора. От предыдущего храма уцелел только западный фасад, который был включен в объем нового собора.

Новый собор, посвященный Деве Марии и получивший название Нотр-Дам де Шартр, строился почти полтора века и был освящен в 1260 году в присутствии короля Людовика IX. Это первый в истории Франции собор, посвященный Деве Марии. Нотр-Дам де Шартр является одним из лучших образцов "чистой" готики, с теми особенностями стиля, которые присущи французским средневековым постройкам. Его ценность состоит еще и в том, что он сохранился до наших дней практически нетронутым. Расположенный на высоком холме над городом, Шартрский собор получил название "Акрополя Франции". Его сравнивают с энциклопедией, в которой отразилось миропонимание различных слоев французского общества первой половины XIII века.

Собор в плане представляет собой трехнефную базилику. С западной стороны к зданию храма примыкают две башни, каждая высотой около 90 метров. Они мало похожи друг на друга. Более ранняя, северная башня была построена в 1134 – 1150 годах, а венчающий ее ажурный шатер был установлен только в 1513 году. Шатер украшает прихотливое каменное кружево, характеризующее эпоху поздней готики. В 1507 – 1513 годах архитектором Жаном Тексие над башней был возведен каменный шатер. Южная башня – “Старая колокольня” – выглядит гораздо более строго. Построенная в 1145 – 1165 годах, она сохраняет линии "чистой" готики и выдержана в едином стиле с основным зданием собора.

Шартрский собор сложен из прочного песчаника. Некоторые каменные блоки в стенах собора достигают двух-трех метров длину и одного метра в высоту.

Западный фасад Шартрского собора – единственное, что уцелело от предыдущей постройки. Его создание относится к 1170 году. Фасад украшают три пышно украшенных великолепными каменными барельефами портала, относящиеся к XII веку. В центральном портале, который называется Королевским порталом, расположена композиция "Христос во славе". Слева и справа от фигуры Христа расположены фантастические крылатые животные, под ними идет широкий скульптурный пояс с тщательно выполненными фигурами святых. Каменные рельефы XIII века украшают северный и южный фасады. Помимо них, с севера и с юга на фасадах здания можно видеть весьма характерное для французской готики огромное, круглое кружевное окно, в проемы которого в свинцовых переплетах вставлены цветные витражи. "Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии - одна из причин красоты Шартрского собора", - писал французский историк искусства Маль. Диаметр окон трансепта составляет 13 метров. Подобное окно вошло в историю искусства под названием "роза". Впервые оно появилось в Шартрском соборе, как утверждают, по заказу короля Людовика IX Святого и его супруги королевы Бланки Кастильской. На витражах "розы" можно видеть гербы Франции и Кастилии, сцены из земной жизни Богоматери и сцены Страшного суда.

Эпоха Возрождения

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира – империя и папство – переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций – Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры – расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных “Жизнеописаний” наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о “возрождении” искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин - "Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура.

Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.

Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.

Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик.

Архитектура Италии

Архитектура Раннего Возрождения. Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к XV веку необычайного экономического расцвета. Здесь в 1420 г. началось возведение купола собора Санта Мария дель Фиоре. Работа была поручена Филиппо Брунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсного предложения.

В 1421 году Брунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старой сакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрождения опытом работы над центричными зданиями.

Брунеллески построил и капеллу Пацци – одно из самых изящных произведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом на невысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкой аркой.

Во второй половине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи; в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци. Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схему пространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которого группируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями. Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордером стена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующими этажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.

Стены выполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывались камнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянные конструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.

Большую работу по изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектуры выполнил Леон Батиста Альберти.

Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.

В конце 15 века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 году Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок.

Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.

Архитектура Высокого Возрождения. Зодчество итальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того в несколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, - такова характерная черта нового стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.

Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато де Анжело Браманте (1444 – 1514). Его творчество имело также основополагающее значение для высокого возрождения, как творчество Брунеллески для предшествующего этапа.

Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 – 1474 Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.

В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в “классической” палитре архитектурных художественно-выразительных средств.

Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в IX веке церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.

Архитектура_лекцииБраманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро – IX век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.

Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение – сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветви трансепта и продольного нефа.

Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках, несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались в успешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.

Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.

Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.

Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.

С восшествием на папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папского дворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городских ансамблей.

Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти до полного квадрата.

Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относиться церковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с 1518 г.) Антонио да Сангалло старшим.

Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.

Первая постройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием и строительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514г.

Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.

В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.

Вилла Мадама в Риме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папой Климентом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид. Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.

 Важной вехой в истории итальянской архитектуры – так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались трагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.

Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло - младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, - пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.

Бальдассаре Перуцци (1481 – 1536 г.), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059 – 1511 г.), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.

Деятельно Антонио да Сагалло младшего (1485 – 1546 г.), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.

Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху возрождения, - сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки.

С 1506 по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.

Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации.

Непосредственный последователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.

Работавший вслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио да Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.

После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.

С пришествием Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо дела Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были в последствии возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть СОБРа уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.

Архитектура_лекцииОдним из главных строителей собора святого Петра Микеланджело Буаноротти, последний из великих мастеров великого возрождения вступил в архитектуру уже, будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы он оставался в большей мере скульптором в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, – проект фасада для церкви сан Ларенцо во Флоренции (1515г). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схему и должна была быть до предела насыщенна скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520г новая санкристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи, была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя были установлены скульптуры, выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую санкристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.

Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лауренцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутом и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. После поражения флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 году переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия. Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в середине века на остатках римского Табуллария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здания, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля- палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестнице. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход – широкую и пологую лестницу, на верху которой он поставил античные статуи диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 веке, была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538году. Удачно найденный пьедестал и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело в 1940г) содействовали закреплению центра всей композиции.

Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом – не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (в последствии завершенные Виньолой широкими лестницами).

Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнези, который он предполагал связать мостом с расположенной по другому берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стены третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.

В середине XVI века, в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы они утратили его главные содержательные качества – гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.

Ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1511 – 157), автор известных “жизнеописаний”, отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа – улица Уффици во Флоренции (с 1560 г.) где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами, с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, постеленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

Барталомео Амманати (1511 – 1592), приехавший во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение – дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат около 1560г) – несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорации. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринити во Флоренции, переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.

В 40 – 50 гг. XVI века, когда церковь и инквизиция относилась еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии и археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из них был кардинал Аллесандро Фарнези), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее закономерностей и создать теоретическое обоснование, канонов классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданный еще в 1530гг «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перруци и, прежде всего Виньолу.

Джакомо Бороццы да Виньоло (1507-1573), учившийся у Перуцци начал с ряда построек в болоньи, занимался археологией в Риме, и после поездки в Париж (1541-1543гг) работал для семьи Фарнези в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия третьего в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоло принадлежат, по-видимому, классический яркий фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты неосуществленного Браманте замысла Ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинно оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающаяся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляет особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитие глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньоло предоставил Вазари, Амманати и др. мастерам.

Вблизи виллы (на Фламиниевой дороги в Риме) Виньоло выставил также близкое ей по характеру казино (летний домик папы Юрия третьего) и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа – первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Веньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов – в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.

Огромный замок Капраролла, построенный близ Витербо для кардинала Форнезе, - мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Так возникло это сооружение наделено чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса, которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построена Виньоло в Риме (1568 – 1584гг) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующие развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньоло развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большей выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо дела Порто (1575г) предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.

Одним из первых представителей Высокого Возрождения в северной Италии явился Джулио Романо, лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера был без сомнения значительна. В Мантуе он возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те, расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного типа дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галереи, устроенные, по видимому, для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галерей и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющий его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты, фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци, указывая на отход от стиля высокого возрождения.

 Джулио Романо, один из первых познакомивший северную Италию с достижением римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений – таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе, фасад которого расчленен огромными гермами - пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция) в Мантуанском замке Гонзаго (1538-1539) с его изображенном в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, - проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.

Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484 – 1539). Несмотря на то, что он был на 15 лет старше Джулио Романо, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романо и других. Интенсивная строительная деятельность (руководство достройкой собора Орвьето, укрепления в Пьяченце) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такого он поступает на службу Венецианской республики, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции и кончая Кипром. С 1533 года Санмикеле занят укреплением родного города – Вероны, где впервые раскрылась в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточенно большинство его позднейших и более важных произведений. В укрепленных воротах Вероны – первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной технике – мастер воплотил внушительные образы форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, Порта Сан Дзено, Порта Ступа). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романо, применение ордерной системы к обратной стене и в то же время распространение рустовки на колонны.

В своих великолепных веронских дворцах Сан Микеле создал первые образцы нового типа зданий широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бекилаква в Вероне - характерный пример этих сооружений. мощная рустованная стена внизу, а в верху – огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримане в Венеции – переработка того же архитектурного типа соответственно условием этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримане обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.

Во дворцах Сан Микеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествующих палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат нарядные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа (в Венеции причала) через парадную лестницу – к пиршественному залу с огромными окнами и – в Венеции – с традиционной лоджией.

Свое особое место в северо-итальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины XVI века, когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеацо Алеси прошедший серьезную школу в Риме на изучение построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главное достижение генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, деференцированности объемов и пространственной сложностью нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси – палаццо Саули и палаццо Ларкали-Пароди – представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дория-Турси, сооруженном наиболее даровитым из учеников Алеси – архитектором Рокко да Лурага. Своими пространственными композициями работы алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройность. Нижний этаж обычно обработан рустом, второй и третий этажи объеденены каннеллированными пилястрами большого ордра. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружение – цркви Санта Мария дель Кориньяно (начата в 1552 Г), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело. Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок, охвативший Италию в 16 столетии, меньше, чем где либо, сказывались в Венецианской купеческой республике, которая,правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По прежнему верная духу просвещенного эпикуризма и меценатства, венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествующего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.

 Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486 – 1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, в многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы.

Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранда, выделяющеяся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко, строгое здание Монетного двора, Лоджетту, расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во дворец Дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументательный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово- административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитертурного облика Вениции имели градостроительные работы Сансовино по застройке общественного центра города.

Возведя здание Библиотеки и снеся прилегавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по-итальянски – маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии – Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных церемоний, утверждавших могущество венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал одни из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда, уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном напротив Пьяцетты небольшом острове Сан Джорджо Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокураций (начатый Скамоцы, законченный Лангеной в XVII веке) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале XIX века).

Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 метров параллельно западному фасаду дворца дожей и выходит торцем на Большой канал, выполнено целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использование композиционных приемов, сложившихся в процессе разработке типов итальянского ренессансного дворца.

Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 века здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три – четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий – отличались экономной ассиметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища. Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные, каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. В крайне тесной застройки города площади играли роль своеобразных открытых залов.

 Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов XVI века был Андреа Палладио. Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его “четыре книги об архитектуре”, трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработке форм и дальнейшего глубокого и своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и к условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешены, “классичны” в своей гармонической цельности.

Вилла РотондаПервая значительная постройка Палладио - знаменитая Базилика в Виченце (1549 – 1514). Ее архитектурный облик проникнутый глубокой серьезность, торжественной монументальность отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала – белого истрийского мрамора. В основу фасадов базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с наружным шагом колонн. Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.

Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследие Палладио составляют дворцы и виллы.  Одной из таких работ является Вилла Ротонда (Винченца, Италия), которая показана на иллюстрации.

С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому,что с середины ЧМШ века в материковых владениях венецианской республики (т.н. терра – ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций.

Каждый дворец Палладио отличается глубоким своеобразием.

Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествующих палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композицией дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений.

Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующие развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.

Архитектура Германии.

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

 На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе “Крестьянская война в Германии” Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу XVI в.: “... разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями “Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия XVI века.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве XV века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в Германии XV века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.

Все более значительное место в немецкой архитектуре 15 века начинают занимать памятники светского зодчества. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремени и в Госларе – пример монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки (конструкцию которых составляет деревянные каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши Вернигероде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей в особенности венчающих карнизов. Богатству убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдейсгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе – городская бойня в Ауксбурге, соляной склад в Любеке, городские укрепления (башенные ворота в Любеке) и многое другое.

В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежаших богатейшим фамилиям, но в сравнение со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей – эркеров, а во дворах – крытых галерей.

Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь на ряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене, резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие непреступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создание многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.

Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 века ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале XVI века, велось большое строительство.

Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжение всего столетия, накладывая свой отпечаток на образные строй ренессансных сооружений Германии.

В основы немецко-ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности в живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступа стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление.

В немецкой архитектуре XVI века в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Меклинбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредотачиваются в Вестфалии и по нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши – двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, не редко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами: фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо другими украшениями. Плоскость стены разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие пространства между которыми покрыты рельефным и живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены. Которые придают всему здания характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.

В первую половину XVI века своими общественными постройками, в особенности ратушей выделяется Кельн. В последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухярусной арочной галереи, где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом Вестфальской архитектуры является цеховый дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.

Во многих из северно-немецких зданий начала и середины 16 века можно наблюдать результаты воздейтствия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная антверпенским архитектором Лауренсом Ван Стеенвинкелем. Здание это, близко напоминает своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечало господствующему в германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висморе, где работало несколько нидерландских архитекторов, и Вестфалии (группа вестфальских замков).

Второе течение немецкой архитектуры в течение 16 века охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Ауксбург. В постройках южной германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законом новой упорядоченности.

Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии строится по принципу расположения замкнутых пространств и галерей вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется так же и на оформление внутренних помещений. Античное явление встречается в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.

Правда, в южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применение новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фархверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжение всего 16 века из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасадов, упорядоченность и ритмичность в декорации (не говоря уже об активизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т.д.), укореняется ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно возрастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которая имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галереями и ренессансными колоннами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии – так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галереями, окружающими внутренний двор. В знаменито Гейдельбергском замке дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей не единого участка стены свободным. Однако, часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декоративный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмичному членению и правильным четким пропорциям (отделка здания, по видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру), в 1533 – 1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель архитектор Конрад Крепс), в которой проявляется редкого для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость и распределение внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах – Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.

Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особой силой дает о себе знать в церковном строительстве. Активизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией (Мюнхен церковь св. Михаила).

Во второй половине XVI века в германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе Страсбурской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии. Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине XVI века школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).

Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки.

Лекция № 3

Русское деревянное зодчество

Дерево – самый распространенный строительный материал древней Руси.

Обширные леса покрывали обширные земли Киевской Руси, Великого Новгорода, Московского, Владимиро-Суздальского и Тверского княжеств. Легкая обрабатываемость и всеобщая доступность определили главенствующую роль дерева в качестве строительного материала. В деревянной архитектуре были выработаны многие строительные и композиционные приемы, которые отвечали природно-климатическим условиям и художественному вкусу русского народа в постройке сельских поселений, такие как амбары, мельницы, мосты, бани и жилые дома возводились только из дерева до XIX века, а большинство городских жилых построек было также из дерева до XVIII века. Однако в виду недолговечности и повышенной горючести до наших дней не сохранились ни одна постройка дотированная ранее XVI века. Летописи, иконы и миниатюры позволяют восстановить облик древних деревянных сооружений. Наибольшая устойчивость народных традиций присуща районам русского севера. Этому способствовали следующие исторические условия:

1)    незатронутость монголо-татарским нашествием;

2)    удаленность от развитых промышленных центров;

3)    отсутствие крепостничества в XV – XIX веках.

Поселения на русском севере не подвергались пореформенным перестройкам, благодаря чему сохранили первичную народную основу.

Частые пожары на Руси явились причиной гибели многих поселений и даже целых городов.

Так из летописи узнаем, что опустошительные пожары были в таких городах, как:

1)    Киев;

2)    Новгород;

3)    Владимир;

4)    Псков;

5)    Саратов (3 раза выгорал дотла).

В предвидении пожаров плотники заготавливали срубы и части домов впрок. Такие срубы можно было купить на специальных рынка. В Москве рынок назывался “За белой стеной”. Наиболее широко применяли хвойные породы деревьев: сосна, ель, лиственница. Их брали из-за ценных строительных качеств:

1)    смолистость;

2)    прямолинейность;

3)    отсутствие дуплистости.

Отсутствие дуплистости позволяло распиливать бревна по слоям для получения теса и пластин.

Смолистость использовалась как повышенная сопротивляемость гниению. Лиственница и кондовая сосна использовались для наиболее ответственных нижних венцов срубов. Дуб применялся для наиболее знаменитых сооружений на севере:

1)    софийский собор в Новгороде (989 год);

2)    стены московского кремля (1339 год).

Осина шла на производство кровельного лемеха, т. к. при воздействии снега и дождя у осины увеличивается прочность и со временем она приобретает серебристый оттенок. Самый распространеный вид леса – бревна диаметром 25 – 40 см, иногда диаметром 60 – 80 см, длиной 5 – 10 метров, иногда 12 – 16 метров.

Главным строительным орудием на Руси является топор, с помощью которого народные умельцы изготавливали “дивное узорочье”.

Из исторических документов узнаем, что слово “рубить” означало “строить”. Например: “Повелел рубити церкви”.

Основной конструкционной формой в русском деревянном зодчестве являлся прямоугольный сруб “четвериг” из горизонтально уложенных и притесанных друг к другу бревен. 4 бревна составляли ряд – венец.

Для стягивания горизонтальных венцов в бревнах делали паз. В начале в верхней части, а затем в нижней – для уменьшения затекания воды.

 

 

 

 

 

 

В углах срубов бревна соединялись с помощью врубов. Наиболее распространены врубы с остатком. Назывались “в обло” – самая теплоустойчивая врубка. Реже применялись врубки без остатка. Назывались “в лапу”.

Для экономии бревен в не отапливаемом помещении делали врубку с просветом в четверть бревна. Называлась “в реж”.

Пазы мшились, т. е. обкладывались мхом, а затем конопатились паклей. На один сруб шло 150 – 170 бревен. Основное время уходило на притеску и подгонку бревен, чтобы облегчить трудоемкость мастера-плотники делали эту подгонку на земле, а затем поднимали вверх.

Высота постройки разбивалась по вертикали на 2 – 4 чина по 8 – 10 бревен в каждом. Для сборки каждый чин имел двойную метку. Первая цифра – номер чина, вторая – номер венца.

Благодаря таким чинам стало возможным ставить постройки за 1 день (так называемые обыденные церкви возводились в течение 1 светового дня). Для большей вместимости вместо четверик здания рубились шестериком, восьмериком и десетериком.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Срубы ставились непосредственно на землю. Иногда под срубы ставились камни – валуны или врывались “стулья” – обрезки толстых бревен.

Русская система мер

Для определения размеров будущих построек русскими плотницких дел мастерами была выработана система простых отношений, в основе которой лежала русская система мер, тесно связанная со средними размерами человеческого тела (рис. 1). Методы пропорционирования, выработанные в деревянном зодчестве и определявшиеся способом ведения работ, позднее перешли и в каменную архитектуру. Разметка плана будущей постройки производилась на земле с помощью мерного шнура путем выкладывания (“окладывания”) нижнего венца сруба – “оклада” (рис.2).

Архитектура_лекции

Рис. 1. Древние русские меры длины и плотничий наугольник

Архитектура_лекции

Рис. 2. Окладывание сруба

Квадратная клеть, являвшаяся главным элементом почти любой постройки, требовала проверки правильности прямых углов равенством диагоналей квадрата. Таким образом, отношение стороны квадрата к его диагонали — это основа древнерусского пропорционирования. Диагональ квадрата обладала еще одним важным свойством: став стороной нового квадрата, описанного вокруг меньшего, она позволяла получать без вычислений удвоенную площадь. Соотношение диагонали и сто­ роны квадрата стало принципом сопряжения русских мер: мерной маховой сажени — стороны квадрата (176,4 см) и великой косой сажени — его диагонали (249,5 см). И остальные применявшиеся в строительстве меры длины — малая пядь (19 см), нога (27 см), локость (38 см), большой локоть (54 см), стопа шага (76 см), сажень-локоть (108 см), простая сажень (152,7 см) и косая (казенная) сажень (216 см) – относились друг к другу, как сторона к диагонали квадрата. На этой же закономерности был основан и мерный плотничий наугольник.

Разметка проводилась на земле с помощью мерного шнура путем выкладывания (окладывания) нижнего венца сруба.

Основа древнерусского пропорционирования – отношение стороны квадрата к его диагонали.

 

Архитектура_лекции
 


Архитектура_лекции

 

 

 

 

 

Принципом сопряжения русских мер стало соотношение диагоналей и стороны квадрата. Другие меры длины связаны с человеком:

нога – 27 см;

локоть – 38 см;

стопа шага – 74 см.

Плановым размером становились модули для вертикального пропорционирования. Такая взаимосвязь позволяла рассчитывать сколько потребуется бревен, а также площади всех помещений. Часто в подрядных заданиях-договорах говорилось: “а строить высотою как мера и красота скажет”.

Таким образом, мы видим как высоко в русском зодчестве ценилась интуиция и творческий почерк зодчества.

Церковь Покрова на Нерли.

“В ней нет ничего лишнего и все логично до последней возможности”.

Попроси любого соотечественника назвать несколько православных храмов, что он ответит? Наверное, самым распространенным будет ответ – храм Христа Спасителя, собор Василия Блаженного и церковь Покрова на Нерли. Чем примечательны первые два храма, понятно. А вот почему такую всемирную известность и любовь снискала скромная и простая церковь Покрова на Нерли? Когда пишут и говорят об этом храме, обычно приводят слова Игоря Грабаря: «Церковь Покрова на Нерли близ Владимира является не только самым совершенным храмом, созданным на Руси, но и одним из величайших памятников мирового искусства». Что же сделало этот храм таким знаменитым – его история? Или, может быть его удивительный гармоничный облик?

Церковь Покрова на Нерли – памятник становления и расцвета Владимирского княжества при Андрее Боголюбском. Этот удивительный человек задался целью создать новую столицу Руси, подобную Киеву, и не только Киеву, но и Константинополю и Иерусалиму. Всего за 7 лет было выстроено множество прекрасных храмов во Владимире, построено Боголюбово и, как венец всему, храм Покрова на Нерли. Он был построен на расстоянии версты от Боголюбовского замка, при слиянии двух рек – Нерли и Клязьмы. Устье Нерли – это своеобразные речные ворота Владимирской земли на оживленном торговом пути Нерль-Клязьма-Ока-Волга. Церковь Покрова возвышается над берегом старицы Клязьмы на округлом, поросшем травой и деревьями холме. Она будто вырастает из этого холма, и невольно восхищаешься, как удачно выбрано место для постройки храма. Но это только на первый взгляд кажется, что все так просто. На самом деле, храм хранит множество секретов, и строительных и исторических.

Что, собственно, известно об этом знаменитом памятнике зодчества? Скупые летописные сведения о храме не сообщают ни даты, ни даже названия церкви: “И потом приде от Киева Андрей Юрьевич и створи Боголюбный град…и постави церкви две камены”. Правда, еще в одной летописи упоминается все-таки то, что храм на Нерли в честь Покрова. Некоторые сведения о ней есть в “Житии Андрея Боголюбского”. Из него следует, что храм связан с победоносным походом Владимирцев на болгар и с гибелью от ран княжича Изяслава Андреевича (сына Андрея Боголюбского) в 1165 году. Удивительны и сроки строительства храма. Обычно церковь строили за 3 – 4 сезона, но “оную церковь единым летом соверши и обитель монашествующим при ней содела”, т. е. храм был возведен за один год.

Само посвящение храма Прокрову Пресвятой Богородицы очень необычно. Ведь праздник этот зародился именно на Руси, в Византии его не было. Но наиболее ранние из дошедших до нас икон Покрова относятся к XIV-XV векам. Да и Покровских церквей, построенных на Руси ранее этого времени, не известно. Непосредственно с именем князя Андрея Боголюбского связывается установление праздника Покрова, считается, что он был учрежден на Руси в 60-е годы XII века. Важнейшим аргументом в пользу этого предположения, стало как раз посвящение церкви, построенной в княжеской резиденции. С литературным творчеством самого Андрея Боголюбского исследователи связывают и тексты на праздник Покрова, дошедшие до нас в более поздних списках – “Проложное сказание”, “Слово” и “Служба”.

Фото: www.photorow.ru

Правда, есть мнение, что посвящение храма, построенного князем Андреем, могло быть связано и с другим праздником, установленным им после чуда, случившегося 1 августа 1164 года, когда во время похода на волжских болгар от образов Спаса, Владимирской Богоматери и креста, находившихся в русском войске, начали исходить огненные лучи. Именно с этим победоносным походом, успех которого обеспечила икона Владимирской Божией Матери, “Житие Андрея Боголюбского” связывает строительство церкви Покрова. Впоследствии, храм, возможно первоначально посвященный Спасу и Богородице, стал Покровским, вероятно, даже без специального переименования.

Немало секретов хранит и сама конструкция храма. Его современный облик так прекрасен и совершен, так вписывается в окружающий ландшафт, что кажется, так и он был задуман изначально. Однако, благодаря археологическим исследованиям, мы знаем, что во времена своей “молодости” храм выглядел иначе. А великолепный холм-пьедестал, оказывается, является делом рук человеческих. Изначально храм был обнесен открытыми галереями с перекрытиями, на которых устроены “гульбища”. Высота галереи составляла 5,5 м, а в юго-западном углу аркада превращалась в толстую стену с внутренней лестницей, откуда был вход на хоры.

При археологическом исследовании открылся и удивительный секрет холма. На низменном пойменном берегу полая вода поднималась при разливе более чем на три метра. Потому-то и строительство здесь велось совершенно особенным образом. Сначала был заложен фундамент из булыжника на известковом растворе глубиной 1,60 м, до слоя материковой глины. На фундаменте в два приема возвели основание стен из тщательно тесанного, плотно пригнанного камня, высотой 3,70 м. Снаружи и внутри эти стены засыпали глинистым супесчаным грунтом и плотно утрамбовали. Подземная часть храма составляет, таким образом, 5,30 м. Вот так в устье Нерли вырос искусственный холм, ставший пьедесталом для церкви Покрова и предохраняющий ее от коварных весенних вод. Холм был покрыт панцирем из белокаменных плит с водосточными желобами и лестницами, сбегающими к пристани.

Получается, современный облик храма, такой цельный и законченный, - лишь основное ядро. Когда-то это выглядело совершенно по-иному – над водой поднимались белокаменные ярусы – широкий холм, внушительный пояс аркад-галерей, затем сам храм и, наконец, цилиндрическая башенка барабана с главкой и крестом. Кстати, главка изначально тоже была иная – не луковичная, а шлемовидная, покрытая деревянными “чешуйками”.

Пропорции храма необыкновенно изящны и красивы. Часто этот храм сравнивают с образом красной девицы (в отличие от Дмитриевского собора во Владимире – воина-богатыря). И, хотя, тип храма совершенно обычен для этого времени (крестово-купольный, одноглавый, четырехстолпный, трехапсидный, с тремя продольными и тремя поперечными нефами), он неуловимо отличается от множества других церквей. Здесь все направлено на достижение эффекта максимальной стройности и высоты. Множество деталей, еле уловимых, очень деликатных, подчеркивают вертикальную ось сооружения. Например, средняя апсида чуть приподнята над боковыми, несколько поднято и среднее окно. Б арабан храма высокий и тонкий с узкими окнами, поднятый на пьедестал-постамент усиливает впечатление устремленности вверх. И внутреннее пространство церкви Покрова воспринимается как некий воздушный столп с убегающими ввысь пучками вертикалей.

Храм украшен прекрасной белокаменной резьбой, присущей владимиро-суздальскому зодчеству. Здесь есть и излюбленный образ царя Давида в окружении животных, настоящих и фантастических, и богатые орнаменты и удивительный ряд рельефов девичьих ликов, которые опоясывают все три фасада храма. Это один из самых загадочных мотивов в скульптурном декоре церкви. В настоящее время сохранилось девятнадцать таких рельефов, представляющих целую галерею скульптурных портретов. Исполнение этого прекрасной белокаменной резьбы требовало немалого времени и большого технического мастерства. Даже простая обработка каменного блока предполагала более тысячи ударов мастера по инструменту. А на теску фасонного камня и резьбу рельефов церкви Покрова на Нерли по расчетам исследователей должно было потребоваться около трех с половиной тысяч человеко-дней.

После гибели князя, во время княжеских усобиц, а затем в годы татарского разорения храм получил первые разрушения. И только во второй половине XVII века были проведены серьезные ремонтные работы. В это время здание получило четырехскатную деревянную кровлю; ветхие галереи были отломаны. Храм иногда затоплялся во время разливов, вода подступала к самому фундаменту, льдины бились о цокольные камни. В 1784 году храм чуть было не исчез навсегда – настоятель Боголюбова монастыря просил разрешения разобрать Покровскую церковь на камень для строительства новых святых врат в своем монастыре. К счастью разрушение храма не состоялось, причем по вполне прозаической причине – не сошлись в цене с подрядчиком. Храм пострадал и от невежества. В 1877 году монастырские власти самовольно, без ведома архитектора предприняли ремонт: без всякой нужды обвязали храм железными стяжками, сбили остатки фресок в барабане и куполе, заменили гипсовыми утраченные белокаменные рельефы… Боголюбов монастырь вместе с Покровским были закрыты в 1923 году, а еще ранее, с 1919 года древние белокаменные памятники, в том числе церковь Покрова, приняты под охрану Владимирской губернской коллегии по делам музеев. В начале 1990-х годов храм по настоянию Церкви был передан вновь открытому Боголюбову монастырю, а затем местному приходу Иоакима и Анны, с подчинением архиерею. В конце 1992 года широко известный памятник был внесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Основные материалы и конструкции русского деревянного Архитектура_лекциизодчества

Естественными строительными материалами на Руси, как уже говорилось,  издавна служили дерево и глина. И того, и другого было в изобилии. И то, и другое начали использовать в хозяйстве довольно рано. Но если кирпичи из глины появляются лишь к середине X века, то дерево в качестве основного строительного материала использовалось с древнейших времен. Именно в деревянной архитектуре русские зодчие выработали то разумное сочетание красоты и пользы, которое перешло затем в сооружения из камня и кирпича. Многие художественные и строительные приемы, отвечающие условиям быта и вкусам народа, вырабатывались в течение тысячелетий в деревянном зодчестве.

Сосновый лес на сухой возвышенности – бор. И сама сосна в бору – конда. Это самое лучшее дерево для всякого строительства – и легкое, и стройное, и на корню просмоленное. Вот только вызревают кондовые сосны долго – 350 лет и более.

Конструкции русского деревянного зодчества

Из-за особой традиционности деревянного зодчества его конструктивные приемы подвергались сравнительно малым изменениям. Дошедшие до нас памятники архитектуры в основном восходят к XVII в. и позднее, только единичные постройки датируются концом XV – XVI в. Однако данные письменных источников и археологии позволяют заключить, что почти все встречающиеся в них типы конструкций были выработаны намного раньше. Поэтому для деревянных сооружений конструктивные приемы в гораздо меньшей степени служат датирующим признаком, чем для сооружений каменных. Исключение составляют городские и усадебные постройки XVIII – XIX вв., формы которых подражают формам каменной архитектуры, а в известной мере – и сельские постройки второй половины XIX в. В них в той или иной мере воплотились существенные конструктивные новшества.

Фундаменты. Судя по данным археологии, в ранний период (XII в.) иногда практиковалось устройство каменного основания под деревянные стены. Однако у сохранившихся относительно ранних зданий фундаменты отсутствуют, и стены поставлены либо непосредственно на грунт, либо на положенные под углы сруба валуны, либо на деревянные стулья — короткие бревна, вертикально врытые в землю. Каменные фундаменты и цоколи, имеющиеся у ряда памятников деревянного зодчества, не изначальны, а появились лишь в результате позднейших ремонтов в XIX – начале XX вв. В основном же применение фундаментов и каменных цоколей характерно для городских и усадебных деревянных построек XVIII – XIX вв., имитирующих формы каменной архитектуры, а также для домов зажиточных крестьян, начиная со второй половины XIX в.

Стены. В ранний период (XI – XV вв.) стены важнейших культовых и оборонительных деревянных сооружений рубились из дуба, жилых – из хвойных пород. Также из хвойных пород выполнены стены дошедших до нашего времени построек. Для наиболее значительных зданий применялась лиственница, мало подверженная гниению, но чаще всего в строительстве использовалась сосна, реже ель.

Основной, абсолютно преобладающий тип конструкции стен – сруб, состоящий из горизонтально положенных друг на друга бревен, соединенных врубками на углах. Бревна в срубе, как правило, по длине не стыковались, поэтому размеры сруба ограничивались длиной бревна, которая обычно не превышала 6 – 8 м. У больших храмов бревна намного длиннее. Не только врубки, но и торцы бревен обтесывались топором. Существовали два основных типа рубки угла: “в обло” (“с остатком”, т.е. с выступающими концами) и “в лапу” (без выступающих концов). При рубке “в обло” в бревне выбирали, обычно сверху, полукруглую «чашу» на половину его толщины (рис. 1).

Архитектура_лекции
Рис. 1. Типы конструкция стен в памятниках деревянного зодчества Типы рубки угла:

1 – “в обло”;

2 – “в лапу”;

3 – “в реж”;

4 – обработка угла сруба “в лас”;

5 – стена из бревен, забранных в столбы;

6 – конструкция стены из вертикальных бревен; типы обшивок:

7 – “в ножевку”;

8 – в шпунт

При рубке “в лапу” конец бревна обтесывался и сверху и снизу, при этом к внешнему краю он несколько расширялся, образуя своего рода замок (см. рис. 1,2). Рубка “в обло” решительно преобладала, особенно в ранний период. Для плотного соединения двух сопрягающихся по высоте бревен в одном из них по длине вырубался сплошной паз. Как правило, в дошедших до нас зданиях паз выбран с нижней стороны бревна, что препятствует затеканию в шов дождевой воды. Изредка в ранних постройках встречается паз, выбранный сверху (Лазаревская часовня Муромского монастыря: принятая еще недавно очень ранняя датировка этого сооружения концом XIV в. в настоящее время поставлена под сомнение). Иногда остаток бывает срублен “в разнопаз”, т.е. необтесанные круглые бревна чередуются с бревнами, в которых паз выбран с двух сторон. В отапливаемых постройках во избежание продувания горизонтальные щели в более раннее время конопатились мхом, позднее – паклей. Внутренняя поверхность бревенчатых стен в более или менее парадных помещениях обтесывалась “в лас”, образуя ровную вертикальную плоскость со скруглением во внутренних углах (см. рис1, 4). Для отдельных частей сооружения, где не требовалось создания непроницаемой бревенчатой стенки, применялась рубка «в реж», при которой между горизонтальными бревнами оставались небольшие прозоры; в этом случае, естественно, паз по длине бревна не выбирали (см. рис1, 3)

Изредка стены рубились не из бревен, а из брусьев, что было делом трудоемким и в ранний период имело место лишь в богатых хоромах. В церквях XVIII в. из брусьев иногда бывает срублен алтарь.
Приемы рубки из брусьев те же, что и из бревен; углы обычно рубятся “в лапу”.

Кроме сруба для отдельных частей здания могла применяться облегченная каркасная конструкция стен со стойками, в пазы которых входили шипы горизонтальных бревен или тес. Каркасными нередко делались стены церковных папертей, сеней, “чердаков” – летних верхних помещений жилых хором.

Бревенчатые стены, как правило, не обшивались и сохраняли свою естественную фактуру. Известно, однако, что тесовые обшивки существовали уже в XVI – XVII вв. и применялись для сооружений, которым придавалось особое значение (например, трапезные некоторых северных монастырей). Широко использоваться тесовые обшивки стали в деревянных постройках XVIII – XIX вв., подражающих формам каменной архитектуры. Сохранившиеся обшивки ампирных особняков выполнены из широких досок, прибитых коваными гвоздями к наложенным на сруб вертикальным брусьям. Горизонтальные края досок срезаны под острым углом «в ножовку», что препятствует затеканию воды под обшивку (см. рис1, 7). Такие обшивки не штукатурились. Под штукатурку же обшивка делалась из вертикально поставленных досок. Во второй половине XIX в. появляется обшивка из узких шпунтованных досок с калевками (см. рис1, 8).

В памятниках второй половины XVIII и начала XIX вв. помимо сруба можно встретить конструкцию стен из вертикально поставленных бревен, соединенных нижней и верхней горизонтальной обвязками (дворец в Останкине и др.). (см. рис1, 6). Такая конструкция, не дававшая в отличие от сруба усадки по вертикали, позволяла сразу же после возведения стен штукатурить их снаружи и изнутри. Штукатурка наносилась по слою дранки, обычно с прокладкой войлока. Внутри стены городских и усадебных домов иногда штукатурились, иногда оклеивались обоями непосредственно по дереву.
Перекрытия. В деревянных сооружениях перекрытия были балочными. Чаще всего накат набирался из сплоченных «в четверть» пластин (половин бревен), иногда из досок. Не только пластины, но и половые доски в старину вытесывались топором, что в крестьянском строительстве можно проследить вплоть до очень недавнего времени. При настилке полов пластины укладывались круглой стороной вниз, в чердачных перекрытиях — вверх, причем над теплыми помещениями сверху насыпалась земля. Лаги под полами делались из круглых бревен, врубленных в. основной сруб, потолочные балки и прогоны – чаще всего из брусьев. Лаги и балки обычно врубались на концах “в сковородень”, что усиливало жесткость всей конструкции. До XVIII в. черепные бруски на балке не набивали, а либо вытесывали соответствующие выступы из целого бруса, либо, чаще всего, клали накат поверх балки. Этот прием встречается и позже. В помещениях с большим пролетом (церковные трапезные) под прогоны иногда ставились промежуточные столбы с резными дощатыми кронштейнами, имевшими чисто декоративный характер. В церквях часто делали потолки не горизонтальными, а с более высокой средней частью и наклонным накатом к краям, что служило своеобразной имитацией свода. Особенно сложную конструкцию имело так называемое «небо» – приподнятый в средней части потолок рубленых восьмериком храмов, который представлял собой распорную конструкцию. Иногда его крепили хомутами к бревенчатым прогонам. В парадных помещениях рисунку наката порой придавали декоративный характер либо за счет чередования чуть приподнятых и чуть опущенных пластин, либо за счет их укладки не строго перпендикулярно к балкам, а с легким отклонением то в ту, то в другую сторону попеременно в соседних пролетах.

В постройках классицизма потолки устраивались аналогично потолкам каменных зданий. Если стены внутри штукатурились, то и потолки также штукатурились по дранке, если же нет, то обычно оклеивались обойной бумагой прямо по дереву. Полы либо оставались дощатыми, тогда их строгали и красили, либо по ним укладывался паркет, подобно деревянным полам каменных зданий.

Дверные и оконные проемы. Традиционное устройство дверных проемов в деревянных зданиях — косящатые колоды. Они были очень массивными и состояли из соединенных на ус, с небольшим внутренним шипом вертикальных косяков и верхнего бруса, имевших близкое к квадрату поперечное сечение. Нижнего бруса обычно не было, порогом служило одно из бревен сруба, в котором вырубались соответствующие гнезда. В подходящих к проему торцах сруба делался выступ, входивший в пазы, прорубленные в толще косяков, обеспечивая жесткость конструкции. Кроме того, у торцов бревен в примыкании к косякам для лучшего с ними сопряжения плавно срубалась внешняя скругленная часть, образуя характерные «затесы». Верхний брус колоды часто имел с двух торцов небольшие выступы, которые удерживали косяки в процессе строительства. Иногда, особенно при большой ширине проема, ему придавалась более сложная конфигурация, со скругленным или ломаным очертанием верха, который в этом случае составлялся из нескольких брусьев, также соединенных на ус.

Наиболее архаичный способ навески дверей – на “подпятниках” – круглых выступах на краях торцов дверного полотнища, вставленных в гнезда, выбранные в верхней и нижней обвязке. Однако уже в сооружениях XVI – XVII вв. встречается наряду с этим навеска при помощи металлических подетавов и петель, подобных применявшимся в каменных зданиях.

Оконные проемы в старинных деревянных постройках были двух типов. Более простым был тип “волокового” окна, которое представляло собой узкое горизонтальное отверстие, выбранное в двух соседних бревнах сруба. С внутренней стороны проема прорубался длинный паз для доски, которая задвигалась («заволакивалась») для закрывания или открывания окна (рис. 2, 9).

Архитектура_лекции
Рис. 2. Основные конструкции кровель в памятниках деревянного зодчества

А – здание с безгвоздевой самцовой кровлей:

1 – самцы;

2 – слеги;

3 –  курицы;

4 – водотечники (потоки);

5 – тесовая кровля;

6 – охлупень;

7 – причелина;

8 – красное окно;

9 – волоковое окно;

Б – шатровая кровля:

10 – шатер;

11 – полица;

12 – повал;

В – типы кровельного материала:

13 – желобчатый тес;

14 – дороженый тес;

15 – свес “красного теса”;

16 – лемех

Более сложными были «красные» окна с косящатыми колодами, аналогичные дверным колодам с той разницей, что подоконником не всегда служило бревно сруба, чаще отдельный брус (см. рис. 2, 5).

Над верхним брусом дверной или оконной колоды деревянного здания оставался небольшой прозор, рассчитанный на усадку сруба. Точно рассчитать величину усадки было невозможно, поэтому прозор делался с запасом, и над колодой часто оставалась узкая щель, в которую приходилось по окончании усадки вставлять тонкую планку. У «красных» окон в эту щель иногда входила наклонная доска-козырек, которая поддерживалась по краям маленькими дощатыми консолями.

В постройках классицизма использовались не колоды, а более узкие коробки, узлы которых соединялись на шипах. У наружных проемов коробки имели большой размер в глубину, закрывая не только сруб, но и пространство между срубом и обшивкой. Стык коробки и обшивки прикрывался нашитым снаружи профилированным наличником. Позднее коробки вошли в употребление также и в деревенском строительстве.

Кровельные конструкции. Одной из самых распространенных, а в северных крестьянских постройках до сравнительно позднего времени почти единственной была так называемая безгвоздевая кровельная конструкция(см. рис. 2, А). Ее основой служили горизонтальные бревна – слеги, которые врубались через несколько рядов в щипцовые завершения торцевых стен сруба –  “самцы”.

Поперек слег крепились более тонкие, обычно еловые, жерди, заканчивавшиеся внизу крюком, вытесанным из комлевой части дерева, так называемые курицы. На крюках куриц лежали “потоки” – массивные желоба, в широкий паз которых упирались концы тесовой кровли. Сверху, по коньку, стык кровельных тесин закрывался прижимавшим их как бы перевернутым желобом – охлупнем. Охлупень крепился к коньковому бревну вертикальными деревянными шпильками, пропущенными в специально для этого проделанные отверстия – “штамиками”. Тесовая кровля крылась в два слоя вперебежку, иногда с прокладыванием между слоями “скал” – сшитой большими полотнищами бересты. Тес вырубали из расколотого пополам бревна, так что из одного бревна получалось всего две тесины. Кровельный тес был массивным, около 6 см толщиной, при ширине не менее 22 – 24 см. Клали тес скруглением слоев кверху, чтобы при высыхании он изгибался «корытом». Помимо этого сверху он обтесывался в форме неглубокого желоба  (см. рис. 2, 13).

Кроме того, существовали кровли, у которых тес на коньке перекрывался внахлест, и его верхний слой прижимался “гнетом” – бревном, на концах соединенным с коньковым брусом деревянными хомутами. Сходным образом устраивалось иногда и односкатное покрытие.

Сложные по форме кровли богатых хором, крепостных башен и особенно церковных зданий имели более разнообразные конструкции. Помимо самцово-слеговой системы широко применялись сложного очертания срубы «в реж» и наслонные стропила. Рублеными делались бочки, крещатые бочки, кубоватые кровли (т.е. четырех- или восьмискатные кровли с профилем бочки) и нередко шатры. У некоторых ранних памятников (Никольская церковь в Лявле конца XVI в. и др.) рублеными были не только шатры, но также «шеи» и луковичные главы. Иногда шатер рубился только на часть высоты и дополнялся стропилами. В подавляющем большинстве случаев стропильной была конструкция «шей» и церковных глав. Для глав стропила делались дощатыми, при небольших размерах иногда из одной доски, но по большей части составными, и обтесывались по шаблону.

Для сложных по форме кровель безгвоздевая система была непригодна. Свес тесовой кровли в этом случае делался из прибитого гвоздями “красного” теса, концы которого для лучшего стекания с них воды вытесывались в форме пик (см. рис. 2, 15). Для большего выноса кровли верх сруба под ней делался в виде своеобразного карнизного расширения – “повала” (см. рис. 2, 12). Повал чаще всего поддерживал не основную кровлю, а ее нижнюю пологую часть – полицу. Помимо полицы тесом крылись высокие скатные кровли, шатры и иногда криволинейные кровли типа бочки. В этом последнем случае кровля могла выполняться двояко: либо из коротких тесин, либо, что встречается чаще, из досок, положенных поперек ската внахлест, обычно с вытесыванием вдоль нижней кромки городчатого узора.

Для покрытия криволинейных поверхностей чаще применялся лемех – короткие и тонкие досочки. Под лемеховое покрытие обычно подкладывалась береста. Лемех для бочек и глав вытесывался криволинейным, как бы изогнутым. При этом учитывалось его будущее расположение на кровле, и слои подбирались таким образом, чтобы потоки дождевой воды не затекали «навстречу» слою. Судя по археологическим находкам, в свое время был широко распространен дубовый лемех с заостренным нижним концом, однако в сохранившихся сооружениях абсолютно преобладает осиновый, иногда сосновый лемех с городчатым рисунком. Заостренные лемешины встречаются Лишь у нижнего отлива “юбки” церковных глав. У некоторых сооружений XVIII в. применен лемех со скругленным концом.

При покрытии глав размер лемеха не рассчитывался для каждого ряда, как это следовало бы из идеальной геометрической схемы. Обычно в этом случае лемех заготовлялся одного-двух, самое большее трех размеров, и перекрытие швов в каждом последующем ряду осуществлялось неполностью, при этом использовались более свободная расстановка лемешин в широкой части главы и небольшая его подтеска в узкой части. Лемехом иногда крылись и прямые скаты главным образом шатровых покрытий. В этом случае лемех вытесывался прямым.

В городском строительстве XVIII в. наблюдается ряд новшеств в устройстве кровель. Очень широкое распространение получают вальмовые кровли, требующие для своего устройства не самцово-слеговой, а стропильной системы. Деревянные кровли в XVIII в. применяются еще очень широко, в том числе и в городах, но характер тесового покрытия меняется. С введением в обиход продольной пилы тес становится тонким, вместо обработки его верхней поверхности в виде желоба его “дорожат” – выбирают специальным инструментом узкие канавки, по которым лучше стекает вода (см. рис. 2, 14). В гражданских постройках свес теса обычно делается гладким, без “пик”. Есть много сведений о покраске тесовых кровель главным образом в красный цвет (“черлень”). Помимо теса в XVIII – XIX вв. очень распространены кровельные покрытия из дранки или гонта – очень узких прямых колотых или строганых дощечек, обычно имеющих на одной из продольных сторон узкую щель, в которую вставляется край соседней дощечки. В сельских постройках кровли крылись соломой, “долгой дранью” (длиной до 5 м), лубом, тростником. С XVIII в. все чаще в деревянных зданиях применяется металлическое кровельное покрытие.

Отношение русских мер к метрическим

1) Меры веса (массы).
(Ст. 1 и 2 и примечание к ст. 14 Положения о мерах и весах 1899г.)
(С точностью до стомиллионных частей показанных величин)

РУССКИЕ МЕРЫ

 

МЕТРИЧЕСКИЕ МЕРЫ.

1 пуд или 40 фунтов или 3840 золотников

=

16,380496 килограммам

ОДИН ФУНТ или 32 лота или 96 золотников

= {

0,40951241 килограммам
409,51241 граммам

1 лот или 3 золотника

=

12,797263 граммам

1 золотник или 96 долей

=

4,2657543 граммам

1 доля или 0,00010850694 фунта

=

44,434940 миллиграммам

МЕТРИЧЕСКИЕ МЕРЫ

=

РУССКИЕ МЕРЫ

1 тонна (метрическая) или 100 килограмм

=

61,048211 пудам

ОДИН КИЛОГРАММ или 1000 грамм

= {

0,061048211 пуда
2,4419284 фунтам

1 грамм или 10 дециграмм. или 1000 миллиграммов

=

0,23442513 золотника

1 дециграмм или 10 сантиграмм

=

2,2504812 долям.

1 сантиграмм. или 10 миллиграмм

=

0,22504812 доли

1 миллиграмм. или 0,000001 килограмма

=

0,022504812 доли

2) Меры линейные (погонные)
Ст. 3 и 4 и примечание к ст.14 П оложения о мерах и весах 1899г.)
(С точностью до миллионных частей показанных величин)

РУССКИЕ МЕРЫ

 

МЕТРИЧЕСКИЕ МЕРЫ

1 верста или 500 сажен

=

1,06680 километрам

1 сажень или 3 аршина или 7 футов

=

2,13360 метрам

ОДИН АРШИН или 16 вершков или 28 дюймов

= {

0,711200 метрам
71,1200 сантиметрам
711,200 миллиметрам.

1 вершок или 17,5 линий

=

44,4500 миллиметрам

1 фут или 12 дюйм , или 6,85714 вершка

=

304,800 миллиметрам

1 дюйм или 10 линий

=

25,4000 миллиметрам

1 линия или 10 точек

=

2,54000 миллиметрам

1 точка или 0,000833333 фута

=

0,254000 миллиметрам

МЕТРИЧЕСКИЕ МЕРЫ

=

РУССКИЕ МЕРЫ

1 километр или 1000 метров

=

0,937383 версты

ОДИН МЕТР или 100 сантиметров

= {

0,468691 сажени.
1,40607 аршинам
22,4972 вершкам
3,28084 футам
39,3701 дюймам

1 дециметр или 10 сантиметров

 

=

3.93701 дюймам

1 сантиметр или 10 миллиметров

=

0.393701 дюйма

1 миллиметр или 1000 микронов

=

0,393701 линии

1 микрон или 0,000001 метра

=

0,00393701 точки

 


Технико-экономические показатели

Для анализа экономичности проектного решения необходимо подсчитать К1 и К2.

К1 – показатель целесообразности планировки жилого дома.

Архитектура_лекции

К1 подсчитывается для каждого типа квартиры и по дому в целом.

Жилую площадь определяют как сумму площадей жилых комнат без учета площади встроенных шкафов.

Подсобную площадь определяют как сумму всех остальных вспомогательных площадей квартиры.

Полезная площадь является суммой площадей всех жилых и подсобных помещений, включая встроенные шкафы.

Площадь лестничных клеток, входных клеток в полезную площадь не включается.

Объемный коэффициент К2 – показатель эффективности использования объема здания. К2 – один из существенных критериев экономичности проектов жилых зданий.

Архитектура_лекции.

Русское барокко

Термин “Барокко” применялся для характеристики двух периодов в истории русского искусства: первый – последняя четверть XVII века и начало XVIII века; второй – с начала XVIII века по 60-е годы XVIII века. Однако определение искусства конца XVII века как барочного, ошибочно. Русская архитектура этого времени в действительности тесно связана с традициями архитектуры Древней Руси, является ее завершением и неотделима от истории древнего искусства.

Термин “русское барокко” применим к русскому искусству второго периода (с начала XVIII века по 60-е годы) имеющему совершенно оригинальный характер.

Самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании четкой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием, традиционно развивающими присущие искусству России мажорность и нарядность. В середине XVIII века возрождается исконно русское пятиглавие при постройке храмов, причем оно обогащается новыми самостоятельными решениями, повсеместно сменяя тип храма начала столетия, увенчанного куполами во флорентийском духе. Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей – находит убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы регулярных садов и парков с огромной протяженностью пластичных фасадов и пышных амфилад парадных помещений. В интерьерах – обилие проемов, зеркал, орнамента, сплошь покрывающие стены, живописные плафоны. Все это создает иллюзию безграничности пространства. Расцвет русского барокко связан с именами А. В. Квасова (Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади), П. А. Трезини (Фёдоровская церковь в Александро-Невской лавре), А. Ф. Виста (Андреевский собор на углу 6 линии и Большого проспекта, Ботный домик в Петропавловской крепости) и других мастеров, но прежде всего, – с именем Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700 – 1771) – создателя роскошного Смольного монастыря, Зимнего, Воронцовского, Строгановского дворцов, перестроенных им дворцов и павильонов в Царском Селе и Петергофе. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной. Русское барокко мало похоже на европейское, в нем ярче выражен светский, более земной характер русского искусства XVIII века. Савва Иванович Чевакинский (1713 – 1780) возвел великолепный Никольский морской собор с самой красивой колокольней Петербурга на берегу Крюкова канала, Шуваловский дворец на Итальянской улице, дворе Шереметьевых на Фонтанке и др. Неизвестный пока мастер (скорее всего П. А. Трезини), словно соперничая с Растрелли, построил на Владимирской площади удивительной красоты Владимирскую церковь (завершена в конце 1760 гг.). Очень многое из созданного этим зодчим было позднее перестроено или просто исчезло. В 1760 – 1770 гг., в “золотой век Екатерины II” меняются архитектурные и художественные вкусы, на смену пышному “елизаветинскому барокко” приходит классицизм.

Луиджи Премацци. Большой Царскосельский дворец. Зубовский флигель. 1855. Акварель. ГМЗ «Царское Село»Большой царскосельский дворец

 

Санкт-Петербург, Воскресенский Смольный монастырь

Петербург, Смольный монастырь

Смольный монастырь

 

Архитектура_лекции

Архитектура_лекции

Зимний дворец

Русский классицизм

В русской архитектуре классицизм возник в середине XVIII века и вскоре завоевал господствующее положение.

Произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный элемент современного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XVIII и начале XIX века, почти невозможно приложить наименование памятников архитектуры – настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свободную от признаков старости.

Без видимой борьбы и полемики в России изменились общественные вкусы. За пять – семь лет русское барокко как господствующий стиль было сменено классицизмом; конец 1750-х - еще время расцвета первого, середина 1760-х – уже начало широкого распространения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив своего художественного потенциала.

Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской архитектуры закончилась.

Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины практические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промышленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множившихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для “обывательских” жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.

Перемены в круге архитектурных форм затронули, прежде всего, декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утверждались новые методы творчества. Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при “размере-1 и основания” и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно залеплялось разделение труда, сменившее былую “артельность”. Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге).

Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможным потому, что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в социальной структуре.

Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Общий характер и уровень архитектурных решений поддерживался благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся крупнейшими мастерами. Их гравировали и рассылали во все города России.

Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний).

Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян

Петербургский классицизм был, прежде всего, стилем официальной “государственной” культуры. Его нормы основывались на укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они были предписаны государственным институтам. Здесь влияние народной “вне стилевой” культуры на профессиональную деятельность архитекторов не ощутимо.

Петербургский строгий классицизм сложился как завершенный вариант стиля в 1780-е гг. И. Е. Старов (1745 – 1808) и Джакомо Кваренги (1744 – 1817) были его типичными мастерами. Их постройки отличала ясность композиционного приема, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классицистического канона, тонкая прорисовка деталей. Образы построенных ими зданий полны мужественной силы и спокойного достоинства.

Сурово торжествен созданный Старовым Таврический дворец (1783-1789). Отвергнув анфиладные системы барокко, мастер, в соответствии с рационалистической логикой классицизма, объединил помещения в функциональные группы. Прием пространственной организации целого, где развитые боковые крылья, связанные переходами с мощным центральным объемом, образуют глубокий парадный двор, исходит от палладианских вилл. Расположением парадных зал выделена глубинная ось композиции, однако, гигантская Большая галерея вытянута параллельно фасаду, что сняло элементарную простоту контраста.

Фасады освобождены от мелкого рельефа, членящего стену на филенки и лопатки, - зодчий уже не следует примерам французской архитектуры середины века, как-то делали петербургские мастера времени, переходного от барокко к классицизму (и как делал сам Старов в ранних произведениях). Гладкие белые колонны решительно выступающих строгих дорических портиков впервые в русской архитектуре действительно несут антаблементы. Они выделяются на фоне интенсивно окрашенных гладких стен, прорезанных проемами без наличников. Контраст подчеркивает тектонику стены из оштукатуренного кирпича. “Четырежды восемнадцать” колонн в двойных колоннадах Большой галереи имели греко-ионические капители (замененные потом Л. Русска на привычные римские) - один из первых для русского классицизма примеров обращения к эллинскому наследию. Державин написал о здании Таврического дворца: “древний изящный вкус - его достоинство; оно просто, но величественно”. Дворец стал для современников идеальным эталоном крупного здания - петербургского, русского и вместе с тем европейского. Его чертежи восторженно оценил Наполеон, особо отметивший Большую галерею и зимний сад, о чем сообщили Персье и Фонтен в тексте изданного ими увража “Лучшие королевские дворцы мира”.

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – зодчего Ф. Б. Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм (от лат. – образцовый) – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского возрождения.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, все расширяющегося засчет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать также изменившимся эстетическим воззрениям.

Развитие архитектуры обусловлено экономическими и социальными факторами. Экономика страны привела к образованию обширного внутреннего рынка и активизации внешней торговли, что способствовало продуктивности помещичьих хозяйств, ремесленного и промышленного производства. В результате чего возникла необходимость возведения казенных и частновладельческих сооружений, зачастую государственного значения. К ним относились торговые постройки: гостиные дворы, рынки, ярмарочные комплексы, контрактовые дома, лавки, разнообразные складские сооружения. А также уникальные здания общественного характера – биржи и банки.

В городах стали строить много казенных административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов. Интенсивно развивались культура и просвещение, что вызвало необходимость в строительстве многих зданий, учебных заведений, различных академий, институтов – пансионатов для дворянских и мещанских детей, театров и библиотек. Быстро росли города, прежде всего засчет жилой застройки усадебного типа. В условиях огромного строительства, разворачивавшегося в городах и помещичьих усадьбах, возросших строительных нужд, архитектурные приемы и многодельные формы барокко, изысканно-сложные и пышные, оказались неприемлемыми, так как декоративность этого стиля требовала значительных материальных затрат и большого количества квалифицированных мастеров различных специальностей. Исходя из сказанного, возникла настоятельная необходимость в пересмотре основ зодчества. Таким образом, глубокие внутригосударственные предпосылки материального и идеологического характера обусловили кризис стиля барокко, его отмирание и привели в России к поискам экономической и реалистичной архитектуре. Поэтому именно классическая архитектура античности, целесообразная, простая и ясная и вместе с тем выразительная, послужила эталоном красоты, стала своего рода идеалом, основой формирующегося в России классицизма.

Наиболее яркие произведения раннего петербуржского классицизма, в которых еще сохранялись отзвуки барокко, были созданы Вален-Деламотом или при его направляющем участии (здание Академии художеств, Гостиный двор, Малый Эрмитаж, арка Новой Голландии), Антонис Ринальди (Мраморный дворец), Фельтеном (южный павильон Малого Эрмитажа, Старый Эрмитаж). В большей части это грандиозные по масштабу сооружения, отмеченные четкостью объемов, горизонтальных и вертикальных членений, сдержанным скульптурным декором.

Зрелый или строгий классицизм в архитектуре представлен творениями Ивана Старова и Джакомо Кваренги. Ансамбль Таврического Дворца, созданный И. Е. Старовым – одна из вершин в развитии классицизма. Архитектор опередил свое время, внес в зодчество русского классицизма особую чистоту, лаконичность форм и поэтическую одухотворенность. Крупнейшим мастером высокого классицизма, глубоким выразителем идей Палладио, является Д. Кваренги, создания которого доминируют в художественном и композиционном строе центральных районов города. Между 1782 и 1814 годами, за тридцать два года, по проектам Д. Кваренги были возведены такие строения, как здание Академии наук, ставшее одним из основных архитектонических акцентов Стрелки Васильевского острова и всего правобережья Невы; серебряные ряды, корпуса Кабинета и Екатерининский институт, усилившие выразительность панорамы Невского проспекта. Классическая гармония ансамбля набережных на левом берегу Невы также во многом определилась аккордом Кваренгиевских строений - домом Салтыкова, Эрмитажным театром, зданиями Иностранной коллегии, Английской церкви. Ассигнационный банк, дворец Юсуповых на Фонтанке, Конногвардейский манеж, Главная аптека, Мариинская больница, наконец, Смольный институт и Нарвские триумфальные ворота - каждое из этих произведений знаменует образцовое решение определенной функциональной, градостроительной и художественной задачи, отмечая новый этап развития городского организма, как единого целого.

Конец XVIII столетия означен сооружением по проекту Василия Баженова и Винченцо Бренна грандиозного Михайловского (Инженерного) замка, примечательного, романтической сложностью замысла и неординарной ролью в объемно- пространственной композиции гигантского архитектурного комплекса, развитого на берегах Невы. В ряду мастеров зрелого классицизма необходимо назвать архитекторов Николая Львова, Егора Соколова, Федора Демерцова, строения которых и в наше время определяют масштаб и характер окружающей застройки.

Период высокого классицизма, или ампира, отмечен появлением зданий, предопределивших застройку примыкающих к ним пространств, формирование площадей и более значительных градостроительных образований. Безусловное приоритетное место в этом направлении занимают трое зодчих: Андрей Воронихин, Андрей Захаров и Тома де Томон. Решая локальную задачу перестройки здания Главного Адмиралтейства, при условии сохранения построенной Иваном Коробовым башни со шпилем, Андрей Захаров создал гениальное произведение, которое вошло в ряд основных архитектурных образов Петербурга и стало одной из основных опорных градостроительных доминант города. Вдохновляясь идеей античного храма периптера, архитектор Тома де Томон на стрелке Васильевского острова создал ансамбль Биржи с ростральными колоннами. Биржа Тома де Томона образно начинала правобережные ансамбли Большой Невы. Горный институт, возводившийся Андреем Воронихиным в те же годы, завершал их вблизи впадения реки в залив. Двенадцатиколонный портик Горного института с парными скульптурными труппами, стали своеобразными пропилеями "классического" Петербурга. Наиболее полно черты строгого классицизма воплощены А.Н. Воронихиным в Казанском соборе. Колоссальная четырехрядная колоннада коринфского ордера формирует своим строем площадь, входящую в ансамбль Невского проспекта.

Победоносное отражение нашествия наполеоновских армий в 1812 году и освободительный поход в Европу, закончившийся спустя три года, нашли свое воплощение в новом подъеме градостроительных работ в столице могущественной России. Для руководства намеченным и нарастающим строительством в 1816 году был учрежден "Комитет строений и гидравлических работ", который действовал около двадцати лет. В Комитет входили архитекторы Карл Росси и Василий Стасов. Руководил Комитетом выдающийся инженер Августин Бетанкур. Деятельность Комитета имела исключительное значение для формирования в центральных районах комплексов, состоящих из системы взаимосвязанных ансамблей. Первенствующая роль в этой грандиозной работе, несомненно, принадлежит Карлу Росси, непревзойденному мастеру петербуржского ампира. С 1816 по 1836 годы он создал, заложил основу или определил стилистическую характерность тринадцати площадей и двенадцати крупных улиц. По проектам Росси созданы дворцово-парковый ансамбль на Елагином острове, Михайловский дворец (ныне Государственный Русский музей), связанная с ним Михайловская площадь (площадь Искусств) и Михайловская улица, которая подключила дворец к Невскому проспекту. Продолженная Росси до Марсова поля Садовая улица отделила ансамбль Михайловского дворца от Инженерного замка и стала связующей трассой между главной городской магистралью - Невским и Невой. Принцип формирования площадей, сопряженных с гигантским зданием общественного назначения, Росси применил при постройке Александрийского театра, перед которым он устроил Театральную площадь (пл. Островского). От театра он проложил знаменитую улицу, которую впоследствии назвали именем зодчего, и завершил ее предмостной Чернышевой площадью (пл. Ломоносова) на набережной Фонтанки. Росси завершил Сенатскую площадь (пл. Декабристов), торжественным строем двуединого фасада зданий высших государственных учреждений России - Сената и Синода, связанных триумфальной аркой. Лучшие качества Росси - градостроителя и создателя уникальных построек, исполненных глубокого идейного значения, отмеченных оригинальностью замысла, подлинно монументальных, синтезирующих архитектуру и скульптуру является здание Главного штаба с триумфальной аркой и министерств, придавшее Дворцовой площади царственное величие, отвечающее её назначению центра столицы великой империи.

Эстетические и градостроительные принципы высокого классицизма развивал в своем творчестве Василий Стасов. Ему принадлежат проекты Павловских казарм, завершивших ансамбли Марсова поля, Троицкого (Измайловского) и Спасо-Преображенского соборов, включенных в цепь общегородских и силуэтных доминант города, Московских триумфальных ворот. Последним крупным мастером петербуржского ампира и предвестником эклектики был Опост Монферран - автор гранитного Александровского столпа на Дворцовой площади, импозантного дома Лобанова-Ростовского и самого крупного в России собора во имя Исаакия Долматского, который выделил в структуре города Исаакиевскую площадь. Ниже в таблице приведены основные представители архитекторов времен русского классицизма и те их работы, которые заслуживают особого внимания.

Архитектор

Его деятельность

Антонио Ринальди
1710-1794

Большой театр на Театральной площади, садово-парковые и дворцовые ансамбли Царского Села, Ориенбаума (Китайский дворец, Катальная горка, Дворец Петра III), Екатерининский собор в Ямбурге, Мраморный дворец (Дворцовая набережная, 6), Князь Владимирский собор, Исаакиевский собор, ряд зданий на Большом проспекте П.С.

Жан-Батист Валлен-Деламот
1729-1800

Малый Эрмита, костел Святой Екатерины, Академия художеств, Дворец Разумовских

Ю.М. Фельтен
1730-1801

Церкви: Святой Екатерины, Святой Анны Армянской. Старый Эрмитаж и переход в Эрмитажный театр. Церкви: Иоанна Предтечи (Каменный о-в) Ограда Летнего сада. Участвовал в сооружении гранитных набережных Невы. Одно из зданий Воспитательного дома близь Смольного.

В.И. Баженов
1737-1799

Дом Теплова (Свердловская набережная, 40), Инженерный (Михайловский) замок, Второй дворец Павла I

А.В. Квасов
1718-1772

Создал генплан Санкт-Петербурга, его идеи определили облик предмостных площадей на Фонтанке. Создавал застройку Адмиралтейской части, определил дугу Дворцовой площади.

И.Е. Старов
1745-1808

Завершал ансамбль Александро-Невской Лавры, предмостная площадь (Александра Невского) с домами на ней, Надвратную церковь, Троицкий собор, Таврический дворец, Имения Демидовых в Тайцах и Сиверцах, Фасады Аничкова дворца

Н.А. Львов
1751-1803

Невские ворота Петропавловской крепости, Главпочтамт, церковь-ротонда (проспект Обуховской обороны), церковь Святой Екатерины в Мурино, перестроил дом Г.Р. Державина на Фонтанке 118, Приоратский дворец (в Гатчинском парке)

Джакомо Кваренги
1744-1817

Эрмитажный театр у Зимней канавки, здание Академии Наук, Иностранная коллегия и Английская церковь, дом №4 на Дворцовой набережной и усадьба Безбородко, Конногвардейский манеж, Смольный институт, Малый Гостиный двор и “Серебряные ряды”, Ассигнационный банк с оградой. Мальтийская капелла, церковь во дворе Воронцовского дворца, Колокольня Владимирской церкви, Екатерининский институт, дворец Юсуповых, здание Кабинета Аничкого дворца. Александровский дворец (село Кваренги). Деревянные Триумфальные Нарвские ворота и др.

А.Н. Вороникин
1759-1814

Казанский собор, создал ажурную ограду со стороны Казанской улицы. Памятники Кутузову и Дарклан-де-Толии.
Работал в Павловске, колоннады в нижнем Парке Петергофа, интерьеры Строгановского дворца, здание Горного института.

А.Д. Захаров
1761-1811

Капитально перестроил здание Адмиралтейства.

Жан Тома де Томон
1760-1813

Создатель ансамбля стрелки Васильевского острова (Биржевая площадь) с храмоподобной биржей, спусками к Неве и Ростральными колоннами. Мавзолей Павла I в Павловском парке, фонтаны в Пулково, Московском парке Победы и у Казанского собора; особняк Лаваль

М. Ф. Казаков

1738 – 1812

Один из архитекторов Сенат в Московском кремле, Московский университет

Камерон Чарльз

1730 – 1812

Комплекс сооружений в Царском Селе – павильон Агатовые комнаты (1780-1785) с Холодными банями, Висячий сад и Камеронова галерея (1783-1786), в Павловске - Большой дворец и парковые павильоны (1780-1801). Особой изысканностью отличается ряд интерьеров Ч. Камерона.

Стасов Василий Петрович

1769 – 1848

Провиантские магазины на Обводном канале, Павловские казармы на Марсовом поле (1817 – 1821), Главные придворные конюшни (реконструкция, 1817 – 1823), Ямской рынок на Разъезжей улице (1817 – 1819), Спасо-Преображенский (1828 – 1829) и Троицко-Измайловский (1828 – 1835) соборы, Нарвские (1827 – 1834) и Московские (1834 – 1838) триумфальные ворота. По проектам В. Стасова возведён ряд сооружений и в других городах, в том числе в Москве.

 


Некоторые памятники архитектуры “Русского классицизма”

Архитектура_лекции

Невские ворота

Архитектура_лекции

Смольный

Архитектура_лекции

Московский университет

Архитектура_лекции

Московские триумфальные ворота

Модерн

Сложная и необычайно Напряженная духовная жизнь русского общества в начале XX столетия заставляла зодчих, художников, музыкантов, актеров, поэтов упорно искать новые формы выражения, новые приемы синтеза искусств. Так появился модерн, или "новый стиль" (современный), в котором свободная планировка, новые строительные, конструкционные и отделочные материалы стали основой создания ярко индивидуализированных сооружений с асимметричными композициями, стилизованными формами прежних эпох, острохарактерными образными решениями. Модерн стал, с одной стороны, одним из видов романтического протеста против всего рутинного, с другой – ярким проявлением именно этой уходящей цивилизации. С одной стороны – страстное стремление создать общенациональную, подлинно демократическую культуру, с другой – нередко вынужденное следование сомнительным вкусам нового мещанства, индивидуализм, столь чуждый русскому национальному сознанию. Перечень этих мучительных противоречий можно продолжать очень долго. Стремясь создать более одухотворенную среду обитания, зодчие, инженеры и художники вслед за К. Коровиным обратились к северному русскому (а затем и скандинавскому) зодчеству, народному творчеству, фольклору. Произошло подлинное открытие русского Севера, в котором мастера начала XX в. справедливо видели стилевое единство, величие, синтез искусств. Усвоение "северного материала" привело к рождению наиболее интересного для нас, жителей Петербурга, явления в модерне – “северного модерна”, или национального романтизма (его представители – Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь, Ф. И. Лидваль, И. А. Претро и др.). Именно это направление оставило самый яркий след в зодчестве Петербурга начала века. “Северный модерн” характеризуется запоминающимися домами остро выразительного поэтического облика, которые представляют собой качественно новое явление, наглядно демонстрируя, какой эволюционный путь прошли их создатели за короткий срок

Важнейшей задачей архитекторы начала века считали создание единой эстетически полноценной и выразительной среды с помощью новых строительных, конструкционных и отделочных материалов и изделий, новых приемов синтеза искусств. Необходимость сооружений нового типа (спортзалов, бассейнов, музеев, кинотеатров) рождала новые объемно-планировочные решения, произошло решительное преобразование облика городской застройки. Многие дома конца XVIII – начала XIX в. спустя сто лет оделись в новые одежды, за которыми, однако, можно нередко увидеть прежнюю структуру фасадов. Изменился воспетый когда-то классиками Невский проспект. Лучше он стал или хуже? Невозможно дать однозначный ответ, каждый раз необходим анализ конкретной градостроительной ситуации, и тогда окажется, что Дом книги и Елисеевский магазин в гораздо большей степени выдержали проверку временем, чем дом Вавельберга и Азовско-Донской банк. Впрочем, и это утверждение не бесспорно. Конечно же самое ценное для нас сегодня – динамичность, подвижность, живая пластика лучших зданий модерна – они не являются чем-то незыблемым, чему можно дать четкую, на все времена оценку, они побуждают мыслить, спорить, сопоставлять - словом, они не оставляют равнодушными. Доходный дом, особняк, общественное здание времени модерна индивидуальны, в них ясно отражается личность строителя - как в общем облике, так и в деталях отделки, в особенностях планировочного решения, даже в рисунке балкон ной решетки или дверной ручки. Стремление к синтетическому, более образному искусству приводит к формированию типа художника-универсала. Зодчие периода модерна, которым посвящены очерки этого тома, успешно работали в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве. Мастера модерна отвергали не только эклектику второй половины XIX в., но и любую украшательскую архитектуру, не исключая Ренессанса, хотя на практике не могли, конечно, полностью отказаться от исторического наследия. К тому же нельзя забывать о мощном воздействии классического Петербурга, его неувядаемого обаяния, которое нередко оказывалось сильнее новых требований. Зодчие модерна ратовали за экономичность, гигиеничность, целесообразность сооружений. Они выступали против строгой симметрии, жестких геометрических схем, стремились к эстетическому освоению как традиционных, так и новых материалов (железобетона, гранита, металла, облицовочного кирпича, стекла), пытались преодолеть противоречия между художественным и утилитарным. Одной из сильных сторон архитектуры этого времени были разнообразнейшие и чрезвычайно интересные функционально обоснованные планировочные решения, в свою очередь влиявшие на формирование внешнего облика зданий. Еще точнее было бы сказать, что проектирование “изнутри” (то есть от плана здания) стало важнейшим принципом проектирования в отличие от позднего классицизма и эклектики, где буквально на каждом шагу рациональные новаторские планировочные решения соседствуют с анахроничными украшательскими тенденциями в решении фасадов. Эти вполне понятные и естественные противоречия успешнее всего устранялись в промышленной архитектуре, где был достигнут подлинный синтез искусства, науки и техники, - ведь не случайно именно в промышленном зодчестве, в грандиозных комплексах Васильевского острова, Выборгской стороны были достигнуты наиболее впечатляющие результаты. Здесь активно трудились лучшие зодчие, инженеры, строители, работавшие в согласии друг с другом.

Ниже в таблице приведены основные представители архитекторов-модернистов и те их работы, которые заслуживают особого внимания.

Архитектор

Его деятельность

Санкт-Петербург

Николай Васильевич Васильев

(1875 – 1940)

Здравница в Царском Селе, банк на Михайловской площади, театр в "неорусском стиле" с необыкновенно живописной композицией, романтический и динамичный, с активным применением майолики; дом Ушаковой на углу Малого проспекта и Широкой (ныне Ленина) улицы (оба - 1906 г.). Последний в случае реализации стал бы шедевром русского национального модерна, и можно лишь сожалеть о том, что он остался на бумаге, проекты жилых комплексов на Троицкой (ныне Рубинштейна) улице, Каменноостровском проспекте и ряд других, которые при реализации решительно изменили бы к лучшему облик многих районов Петербурга. В 1905 г. Васильев построил ныне уже хрестоматийный особняк Савицкого в Царском Селе (г. Пушкин), 1906 г. Васильев принял участие в проектировании дома для своего соратника и друга А. Ф. Бубыря. Васильев принял активное участие в сооружении, под общим руководством Э. Ф. Вирриха, крупнейшего торгового здания Петербурга – универмага Гвардейского экономического общества (ныне ДЛТ; 1908 - 1909), двухэтажное здание торговых рядов – “Нового пассажа”, один из корпусов Невской ниточной мануфактуры

Федор Иванович Лидваль

(1870 -

В 1901 г. совместно с С. В. Беляевым Лидваль построил деревянный особняк К. К. Экваля на территории его же завода, в 1903 г. Лидваль построил здание гостиницы в Апраксином переулке, первым самым крупным программным произведением Лидваля стал доходный дом его матери, 1902, 1904 и 1908 – 1910 гг. по Малой Посадской улице, в 1908-1910 гг. в лидвалевском, если так можно назвать, стиле был построен один из самых интересных в градостроительном отношении домов – совершенно иной ландшафтной среде. Это дом на Приморском проспекте, внутренняя перестройка, отделка и надстройка гостиницы “Европейская” на Михайловской улице (1908 – 1910) и проектирование и строительство гостиницы “Астория” в ансамбле Исаакиевской площади (1911 – 1912).

Москва

Валькот В.Ф.

Старое здание МХАТа, бывший дом Рябушинского, Ярославский вокзал, гостиница “Метрополь”

Эрихсон А.Э.

 Издательство Сытина И.Д.

Кекушев Л.Н.

Дома Миндовского и Исакова – оба начала 1900-х гг.

Щусев А.В.

Церковь Марфо-Мариинской обители, здание Казанского вокзала.

Некоторые памятники архитектуры модерна

Архитектура_лекцииУнивермага Гвардейского экономического общества

Архитектура_лекции

Гостиница “Астория”

Архитектура_лекции

Ярославский вокзал

Архитектура_лекции

Издательство Сытина

Казанский вокзалКазанский вокзал

 

Храм Покрова Марфо-Мариинской обители. Западный фасад

Храм Покрова Марфо-Мариинской обители. Западный фасад

Эклектика

Развитие эклектики (2-ая половина XIX века) совпадает в России со временем реформ, важнейшей из которых была отмена крепостного права. Процесс переосмысления и обновления древнерусского наследия приобретает новые формы.

Елоховский соборХрамовое строительство, хотя по-прежнему ведется широко, но по своему значению отодвигается на задний план. Применявшиеся раньше преимущественно в культовом строительстве формы древнерусского зодчества широко входят в практику гражданской архитектуры. В частности, в пореформенные десятилетия был осуществлен уникальный в своем роде опыт реконструкции исторического центра древней столицы в формах национального, древнерусского зодчества.

Начинает меняться патриархальный облик Москвы. Она становится крупнейшим железнодорожным узлом и торговым центром. Обновляется застройка улиц, начинают увеличиваться размеры и этажность домов, широко входят в жизнь типы зданий, рожденные бурным темпом урбанизации и развития капитализма – пассажи, банки, конторские здания. Меняются и стилевые черты архитектуры

В середине XIX – начале XX веков в дворцовой архитектуре появилось направление, провозгласившее “русско-византийский” стиль. Например, в фасадах Большого Кремлевского дворца в Москве (арх. К. Тон) механически соединены приемы композиции того времени с деталями древнерусской и византийской архитектуры.

Другое направление в архитектуре приняло стилизацию деревенского декора изб, орнаментов народного прикладного искусства, вышивок (центральный фасад Московского Политехнического музея, арх-ры И. Монигетти, Н. Шохин).

Большой кремлевский дворецТретье направление было основано на подражании нарядному московскому зодчеству середины XVII в., но создало сухую, вычурную архитектуру, например в Москве - здание Исторического музея (арх-ры В. Шервуд, А. Семенов) с усложненной композицией фасада, в архитектурные членения которой механически введены мотивы декора XVII в.

С развитием капитализма в градостроительстве произошли изменения. Научные и технические открытия в промышленном производстве, строительство железных дорог, упорядочение транспортной сети городов, уличное освещение привели к поискам новой структуры городов и возникновению новых сооружений: вокзалов, фабрик, заводов, административных зданий, спортивных сооружений, торговых зданий и т. д.

Эклектика основывалась на произвольном сочетании приёмов и форм различных исторических стилей и свободном выборе, соединявшихся с современными функционально-планировочными решениями.

А. П. Брюллов являлся одним из первых зодчих, работавших в этом стиле. А. И. Штакеншнейдер был ведущим мастером середины XIX века, продемонстрировавший в построенных им дворцах виртуозное владение формами барокко, ренессанса и античности. По тому же пути шла и декоративная пластика. Скульптор Д. И. Иенсен оформил фасады многих зданий.

Для раннего этапа эклектики (1830-1860 гг.) характерен романтический стиль, заключающийся в разнообразии и "умном выборе" исторических прототипов. Они должны были ассоциативно раскрывать назначение и характер зданий. Так, для православных храмов привлекались, как правило, формы древнерусского или византийского зодчества, для лютеранских церквей - готики, для общественных зданий - ренессанса, для дворцов и особняков - ренессанса и барокко.

Второй этап эклектики (1870 – 1900 гг.) совпадает с периодом бурного развития капитализма в России. Строительная деятельность в столице резко активизируется, достигая своего апогея на рубеже XIX – XX столетий.

Для архитектуры зрелой эклектики были свойственны новые качества - богатство и насыщенность декора, подчёркнутая репрезентативность форм, символизирующие благосостояние нового заказчика и потребителя - буржуазии. Теперь нередко соединялись элементы различных исторических стилей в одной композиции, на одном фасаде. Они произвольно воспроизводились в измельчённой и дробной штукатурной отделке, которая не была связана с внутренней структурой сооружения. Широко внедрялись в строительство периода эклектики разнообразные инженерно-технические новшества - прежде всего металлические, а затем и железобетонные конструкции. Но они, как правило, не влияли не художественный образ и оставались "за кулисами" архитектуры.

Русский стиль занимал особое место среди различных направлений эклектики. В нём отразилась тяга к национальной самобытности, воплощением которой считалось древнерусское зодчество. Основоположником официального течения русского стиля современники провозглашали К. А. Тона - автора ряда церквей в формах московских храмов XVI – XVII веков, родоначальником иной, более демократичной линии – А. М. Горностаева

Многие выдающиеся представители эклектики ориентировались на европейские стили, среди них М. А. Макаров и А. В. Иванов, П. Ю. Сюзор и Л. Н. Бенуа, Р. А. Гедике и А. Ф. Красовский, А. И. Резанов и М. Е. Месмахер.

Последователями русского стиля выступали А. А. Парланд, Н. Н. Никонов, А. И. Томишко, В. А. Косяков, реализовавший в храме Воскресения Христова концепцию "русского ренессанса", то есть возрождения форм допетровского зодчества XVII века.

При внешней пестроте эклектика в целом обладала определённым единством основных принципов и художественного языка. Она и была архитектурным методом и стилем эпохи капитализма в России.

ФОТОГРАФИИ ПЕТЕРБУРГА

(больше фотографий Петербурга в разделе “Фотографии Петербурга”)

Мраморный дворец
Мраморный дворец

Мосты Санкт-Петербурга ночью
Мосты Санкт-Петербурга ночью

Архитектура_лекции
Спас-на-Крови

Разведенные мосты Петербурга
Разведенные мосты Петербурга

Верхний сад Петродворца
Верхний сад Петродворца

Северное сияние
Северное сияние

Архитектура XX века

Говоря об основных характеристика архитектуры XX в. и об основных тенденциях в ее развитии, необходимо упомянуть главное: архитектура не знала кризиса, подобного живописи. Это объясняется, во-первых, бурным развитием техники, ростом городов, потребностью в строительстве, решении художественно-планировочных задач и, во-вторых, интенсивными послевоенными восстановительными работами. Архитектурный облик стран и восстанавливался, и создавался заново.

Архитектуру XX в. характеризуют не только новые строительные технологии, но и новые строительные материалы и конструкции их них: железобетон, цемент с различными наполнителями, сталь, бетон, пенобетон, стекло, полиматериалы, применение которых привело к поиску новых стилей. Эклектика конца XIX в. как архитектурный стиль теряет свое значение. На смену ей пришел модерн, суть которого состоит в соединении рациональных конструкций, с применением современных строительных материалов. В Германии этот стиль называется югендстиль, или сецессион, во Франции — ар нуво.

Модерн как стиль появился в конце XIX в. Его суть — в противопоставлении старой архитектуре новой, оригинальной и по-своему логичной архитектурной формы. Модерн явился средством преодоления эклектизма и преследовал цель создания современного, нового, универсального синтетического стиля. Архитекторы модерна при формировании планов и композиций зданий смело шли на применение ассиметричных решений в группировке объемов и архитектурных деталей. Применялись манерные, абстрактные и растительные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цветам, болотным растениям, водорослям. В раннем модерне легко утрируется форма, применяется порой чрезмерная декорировка. В то же время проявляется тенденция к постепенному переходу от надуманных и усложненных форм к более логичным, простым и четким конструкциям. Модерн периода декаданса переходит в свою позднюю стадию. Главное внимание переносится на эстетическую выразительность основных конструктивных элементов, пропорции фасадных плоскостей, окон, простенков, дверей, отдельно стоящих опор. Обнаруживается стремление к простоте и экономии композиционных эстетических средств, выявлению назначения здания и особенностей стройматериалов. Модерн ознаменовал собой новый подход к проектированию утилитарных сооружений - мостов, складов, цехов, магазинов, вокзалов, выставочных залов и т. п. Применение железного каркаса в строительстве (сборных стальных конструкций) и железобетона совершило переворот в архитектуре.

Патент на выработку железобетонных изделий был получен Ж. Монье в 1867 г. Эта дата открыла эру железобетона, позволила проектировать системы гигантских пролетов при минимальных сечениях, делать летящие навесы и уменьшать до предела размеры и сечения опорных элементов — стен и столбов. Провозвестником нового этапа в архитектуре стала Эйфелева башня (высота 312м.), построенная их стальных сборных конструкций инженером Г. Эйфелем. Первый жилой дом, в котором были применены новые строительные принципы и материалы, был сооружен в Париже в 1903 г. Вершиной архитектуры довоенного времени стали огромные сводчатые ангары парижского аэропорта Орли: тонкостенный «гофрированный» железобетон, придавший сооружению выразительность и прочность.

Наиболее известными архитекторами, работавшими в стиле модерн, были О. Вагнер, И. Ольбрих, Ванде Вельде, Ч. Макинтош, Л. Салливэн, О. Перре, Ф.-Л. Райт.

Отказавшись от стилизаций, Ф. Райт рассматривал архитектуру как трехмерное объемно-пространственное искусство, призывал к установлению тесной связи архитектуры с природой, стремился к четкости и рациональности архитектуры. Наиболее известное произведение Ф. Райта «Дом над водопадом». Это - желание автора «романтизировать» архитектуру, теснее связывая ее с окружающей природой.

Мировая война приостановила развитие модерна, но технический уровень архитектуры продолжал повышаться.

Подъем строительства начался с 1924 г., когда в капиталистических странах начался период относительной экономической стабилизации. Новая архитектурная школа – баухауз – стала центром архитектурной деятельности в Германии. Ее творческой основой был “функционализм”, т. е. “то хорошо, что хорошо функционирует”. Архитекторам баухауза свойственны геометризация форм и контрастные сочетания гладких стен с большими плоскостями зеркального стекла, черты экспрессивности и романтики в архитектуре.

Одно из главных достижений архитектуры этого времени – попытки решения проблемы «минимального жилья», дешевого жилья, соединявшего особую экономичность с комфортом буржуазной квартиры, что не могло не сказаться на решении жилищной проблемы в капиталистических городах.

Широкую известность и руководящее положение в архитектуре в эти годы приобретает Ле Корбюзье, который видел истинную красоту в четкой ясности геометрических объемов, в простоте и логике современных железобетонных конструкций: “Дом – это машина для жилья”. Единственным источником архитектурно-эстетической выразительности, по его мнению, является архитектурная конструкция. Он создавал оригинальные, элегантные и красивые здания. В качестве лидера «новой архитектуры” Ле Корбюзье выдвинул пять тезисов, определяющих современный стиль:

1.     Столбы (здание на столбах, которые заменяют первый этаж);

2.     Плоская крыша (с использованием ее в качестве сада),

3.     Свободное оформление плана (свайная каркасная система, доходящая до крыши, что дает возможность располагать внутренние стена в любых местах);

4.     Удлиненное окно (вследствие каркасной конструкции горизонтальные ленточные окна могут располагаться по всему фасаду),

5.     Свободное оформление фасада (каркас дает возможность распределять окна “без прямого отношения к внутреннему членению здания”).

В своей книге “Урбанизм” он предложил проект идеального многонаселенного города с деловой частью, индустриальной зоной и зоной садов. Именно ему принадлежит идея домов-небоскребов.

Небоскребы раннего периода обладали чертами ретроспек-тивизма, но со временем их облик приобрел черты геометризации, конструктивизма, а потом приблизился и к ультралаконичному.

Кроме Ле Корбюзье и Ф. Райтта крупнейшими архитекторами были К. Мельников, О. Нимейер, В. Гропиус, осуществившие многие оригинальные проекты.

Развитие архитектуры в послевоенное время осуществлялось подлозунгом “новой архитектуры”, вобравшей в себя передовые направления предыдущих лет, как универсального “интернационального” стиля, стандартизации и утилитарности. Технические возможности обеспечивали высокий уровень строительства, позволяли прибегать к самой широкой фантазии. Для оценки качества архитектурных сооружений была выработана специальная категория “хайтек” – высококачественная технология. Пришедший в архитектуру постмодернизм, предполагал использование новых необычных конструкций и материалов.

Советский период.

Судьба советской архитектуры тесно переплелась с судьбой страны начиная с революции 1917 года.

При рассмотрении и оценки архитектуры первых лет октября можно, конечно, стремиться определить все оттенки течений внутри нее, теоретические и фактические расхождения группировок, принять все ярлыки и клички. наклеивающиеся как со стороны, так и принимавшиеся самими участниками групп по отношению к себе. Можно расчленить архитектуру этого времени по городам, течениям, группировкам, авторам, периодам их творческого развития. Но мы попытаемся оценить все эти факторы на фоне общего исторического процесса, попытаемся уловить общую линию, целостность всего движения вперед, общую направленность новой советской архитектуры.

Несмотря на все теоретические и фактические расхождения группировок, будь то формалисты или конструктивисты, рационалисты или представители революционного романтизма – их объединяла, как и все революционные массы одна идея. И эта идея не что иное, как разрушение старых традиций, слом старых форм и методов мышления. Эта основная идея объединяет группы и массы своей сильной эмоциональной заряженностью либидинозной связи, чрезвычайными аффективными порывами. Архитекторы, как и все, торопятся отречься от богатейшего наследия прошлых лет. Рождается архитектура, ожесточенно отказавшаяся от всего опыта прошлого. В ней и помину нет восприятия прежних методов работы, прежних взглядов на “стили” и “стилизацию” – “весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...”. Все предпосылки для нового зодчества закладываются в самом новаторском существе общества и направляются к одному – к образованию социалистической архитектуры, небывалой по содержанию и по форме. Из всех групп архитектурных явлений начала XX века в новую архитектур} переходит лишь одно - все строительные материалы и конструктивные достижения строительной техники: большие пролеты крупных помещений. большие поверхности остекления, малые сечения стальных и железобетонных опор – и в известной степени, выявление всего этого в архитектуре.

Разрабатывающиеся здания, благодаря социальным преобразованиям обязательно должны были приобрести черты сооружений нового общественного строя, черты сооружений социалистических.

Первые годы революционной России были годами разрухи. Тяжелое состояние экономики, неразбериха, разгул преступности – все это должно было бы ввергнуть страну в тяжелую депрессию, но мы видим обратное – огромный всплеск энтузиазма, как в рядах трудящихся, так и в рядах творческой интеллигенции. Происходит это из-за мощного массообразования. на которое направлена вся политика того времени: кто не с нами – тот против нас. “В массе же, в силу одного только факта своего множества индивид испытывает чувство неодолимой мощи, позволяющее ему предаться первичным позывам, которые он, будучи одним, вынужден был бы обуздывать”. Таким образом, мощные высвобожденные энергетические потоки, сублимированные в творчество, дали уникальнейшие, феноменальные результаты.

Первые 10 – 15 лет были временем новых идей в архитектуре, большинство интересных проектов были обречены остаться лишь на бумаге, так как в эти трудные для страны годы не хватало средств на самые необходимые объекты строительства. Но именно это время дало толчок для создания и развития новой архитектуры. Именно архитектура 20-х годов является творчески исключительно напряженной. Этот период дал много ярчайших имен: Н. Ладовский, Леонидов, В. Татлин, В. Шухов. К. Мельников. Н. Троцкий, И. Голосов. И. Фомин, В. Гропиус, Веснины и многие другие. Архитектура первых лет октября ошеломила западных архитекторов множеством поразительных продуктивных идей, прекрасными образами прогрессивной новой архитектуры, заставила с вниманием изучать ее опыт. Но в середине 30-х годов эта архитектура начала терять черты глубокой идейности и содержания, что ранее, в период первого пятнадцатилетия, являлось ее характернейшей особенностью.

Постепенно исчезает индивидуальность, порождая череду подражательств. Архитектура индивидуумов переходит в архитектуру посредственностей. Так как архитектура существует не в абстрактной обстановке, а в конкретных социальных условиях, то в понятие "содержание", кроме безличного характеру общества "назначения" здания, обязательно входит (и всегда входило) понятие идейности этого содержания. Содержание становится категорией социально-исторической. Общество в этот период не приветствует новаторов-одиночек, так как они невольно противопоставляют себя обществу - большинству - массе. Единственно возможный способ существования в этот период - влиться в массу, стать ее частью.

Образ женщины вытесняется и заменяется образом Революции. Женственностью для Ленина становится партия. Но, развиваясь, партия утрачивает женские, и обретает мужские черты.

Так как архитектура явление социальное, которое определяется своим назначением служить потребностям общества и отражать идейную направленность его, то поворот его от яркого индивидуального к подражанию посредственностей очень закономерен, и путь, который ведет всевозможные течения и направления тот же - за счет отсечения всего нестандартного. волевого и яркого. Поток бездушной подражательности признанным западным, хотя и прогрессивным мастерам (Ле Корбюзье), легкой и доступной, затопили архитектуру начала 30-х годов. Романтика начала революции, высокий пафос новаторства 20-х годов, даже поиски одиночек начала 30-х годов оказались забытыми и незамеченными. В массовом наводнении потерялись бывшие лидеры. В опубликованной декларации ВОНРА (август 1929 года) критиковались “левые” и “нейтральные” группировки. В декларации говорилось: “...мы отвергаем формализм..., втискивающий в... заранее предвзятые формы содержание сооружений... Мы отвергаем эклектическую архитектуру и методы эклектиков, механически копирующих старую архитектуру. Мы отвергаем конструктивизм с его игнорированием художественного содержания и средств художественного воздействия... Мы считаем, что пролетарская архитектура должна развиваться на основе применения метода диалектического материализма... Мы за пролетарскую классовую архитектуру...”. Но крупных позитивных решений за этим так и не последовало.

Изменение творческой направленности оказалось связанным с неудовлетворительными результатами первых туров конкурса на проект Дворца Советов в Москве (1930 - 1933 гг.). На рассмотрение было представлено 160 проектов, участвовало 500 архитекторов, но большинство конкурсантов показало недостаточную подготовленность к решению больших идеологических задач. В результате вышло постановление Совета по строительству, где весьма в скромной форме, но услышанное всеми, было сказано следующее: “... не предрешая определенного стиля Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь па достижение современной архитектурно-строительной техники”.

В пылу искренних поисков “классической” советской архитектуры зодчие стремились уйти от предшествовавшего периода, забывая все его достижения. Мастерство отдельных выдающихся зодчих рисковало потонуть в массе серой архитектуры, отвечающей непритязательному вкусу заказчика.

Этот период характеризуется и началом сталинских репрессий. Зодчие просто боялись оказаться вне течения, одобренного идеологией. Под воздействием сталинского режима подражание в архитектуре становится единственно возможным способом приспособления к жестокой реальности. "Как же мы можем ожидать, - удивлялся Фрейд, - чтобы люди. находящиеся под гнетом запрета на мысль достигли психологического идеала, главенства разума".

Можно сказать, что так же как "мода на конструктивизм" сыграла печально пагубную роль в растворении подлинно новой архитектуры в массовых подделках, так и всеобщий переход к освоению классики привел в конечном результате к исходным итогам, и в этом случае много архитекторов. средних по своим творческим возможностям, стремясь сделать в "общем" духе, превратили в общем положительное стремление к глубокому ознакомлению с классикой – в безвкусицу.

Архитектура, как массовое явление этого периода, обладает качествами массы. Тем не менее, мы наблюдаем в этот период реальный подъем масс, мы отчетливо видим разрастающееся ослепление, коснувшееся всех.

Архитектура_лекции

Гостиница Украина

Архитектура_лекции

Дом советов (проектное предложение сталинской эпохи)

Началась война. Во время войны, естественно, строили весьма целеустремленно, экономично и насущно необходимое, в основном. производственные здания на Урале, в Сибири, в Средней Азии - там, куда перебазировалась промышленность, но зато работы последних лет войны, пока только проектные, всеми силами и средствами выражали охватившее всех чувство законного триумфа. Это видно на проектах восстановления Сталинграда (1943 г., А. Алабян и Н. Поляков), на проектах памятников павшим воинам и памятников победы. Этот период продолжался от 1945 года до 1955 года. И начало и конец его можно датировать так точно, потому что начало совпало с триумфальным победным концом Второй мировой войны, а конец с соответствующими решениями ЦК КПСС и Совета Министров СССР об изменении направленности архитектуры. Несмотря на самые благие пожелания зодчих, творческая направленность конца 40-х и всей первой половины 50-х годов привела в большой степени к забвению реальных условий строительства. к театральности и квазиторжественности архитектуры, к отказу от достигнутого прежде. Тут надо особо сказать о возведении целой системы высотных зданий в Москве, которые предопределили, по существу, ее новый силуэт. Они были задуманы совместно с Дворцом Советов и, несмотря на то, что Дворец не был построен, сыграли огромную градостроительную роль и “держат” силуэт Москвы до сего дня.

Реставраторская направленность, стилизаторство были крайне неэкономичны при реализации замыслов. Даже высокие эстетические качества, красота как идеал зодчего превратились, с одной стороны, в штамп, а с другой в поиски отвлеченной "красивости".

Недостатки были настолько значительны, что в 1954 году в Большом Кремлевском Дворце было созвано специальное всесоюзное совещание строителей и архитекторов, на котором на первый план были поставлены наиболее насущные задачи - снижение стоимости строительства и резкое увеличение его количественных показателей. Основным путем решения этих задач были выдвинуты индустриализация строительства и связанная с ней типизация проектирования. Затем, в 1955 году последовало постановление ЦК КПСС и СМ СССР об устранении излишеств, что повлекло за собой изменение в направленности архитектуры.

Период архитектуры 60-х считался нечто вроде позорного пятна на теле архитектуры социализма, которое разрослось как опухоль до неимоверных размеров. Безликость городов, похожесть микрорайонов, дома-близнецы, серость, в которой тонули малейшие признаки индивидуальности.

Время репрессий прошло, но его результаты оказались ошеломляющими: почти все творческое, неординарное и яркое, что пыталось выживать не по законам масс, было уничтожено. Остатки - подавлены страхом. Следуя закону самосохранения, люди подчинялись законам идеологии, направленной на создание послушной, управляемой толпы. Даже короткое время "оттепели" не смогло в корне изменить ситуацию. Страх парализовал творческую индивидуальность. Процесс создания серой однородной массы, готовой к управлению, можно было считать завершенным. Необходимо было закрепить эту серость и однородность соответствующим стилем жизни - одинаковостью во всем. И широко развернутая политика в строительстве и архитектуре, ориентированная на типизацию и индустриализацию может рассматриваться как одна из важных частей этого плана.

Рассматривая архитектуру 50х-60-х годов, все больше обращаешь внимание на некую утомительную схожесть ее произведенийю. Удачный индивидуальный проект почти мгновенно "размножается", теряя какое-либо своеобразие и не отличаясь в этом отношении от типового. Новые города, возводимые в короткие сроки на пустом месте, не могут претендовать на собственное лицо. Весь образ города возникает практически одновременно, и строится он к тому же индустриальным методом, не способствующим индивидуальности городской застройки. Так строились Навои и Тольятти, Зеленоград и Новосибирский академгородок. Но во многих книгах по архитектуре и градостроительству того времени эти же города фигурируют как образец социалистического города, как неоспоримое достижение социализма. Однажды найденный интересный контраст поставленных торцами к улице высотных зданий с объединяющим их низким, длинным, остекленным этажом превращаются в целые шеренги автоматически расчерчивающие новые районы. Стоило сделать несколько удачных фасадов с ленточными окнами, и появляется массовый мотив "тельняшки" во всех типах зданий и сооружений, от пром. зданий до зданий административных, общественных и даже жилых. Архитекторы как зачарованные повторяют один и тот же прием. Удалось архитектору Лебедеву скомпоновать из типовых жилых домов красивое криволинейное в плане здание и поставить несколько таких зданий в хорошем ритме в одном лишь микрорайоне Ивановское (г. Москва), и сразу же этот прием начал повторяться всюду, делая микрорайоны братьями-близнецами (рис. 8). Та же участь постигла и здания, сделанные в прямое подражание конструктивной архитектуре Мис ван дер Роэ - сплошь остекленные, с декоративными вертикальными накладками из стальных или аллюминиевых двутавровых балочек. В этом стиле делались все типы сооружений, делая похожими даже здания разного назначения.

После ряда лет обезличенной "уравниловки" в архитектуре - с конца 60-х годов - стала разрабатываться и осуществляться новая архитектура, но эта архитектура, по сути, лишь безоглядное увлечение модой. Эта мода со всеми неоспоримыми чертами прямого заимствования захватывает интересы многих, кажется последним словом искусства, самым современным способом решения любой архитектурной задачи. Но эта мода способна и снивелировать всю раннюю практику, что приводит в конечном результате к той же обезличенной архитектуре 20-го века. В критических статьях этого периода очень часто понятие советской архитектуры подменяется термином "современная" архитектура "вообще", теория архитектуры "вообще", практика архитектуры "вообще". Это является особенно яркой характеристикой социальной политики того периода, ныне называемого периодом застоя.
Общества всех социальных формаций сознательно и весьма направленно использовали возможности архитектуры как искусства мощного идеологического воздействия.

О постсоветской архитектуре.

Каждое время рождает свою архитектуру – конструктив самосознания, более или менее честный скелет эпохи. Наше с вами беспородное “сегодня” – не исключение. Не смотря на почти полное отсутствие в постсоветском пространстве денег на эстетические капризы, в архитектуре появились определенные группы явлений, которые, хотя и с некоторой натяжкой, можно определить, как стилистические.

Можно выделить три основных группы.

Первая группа – объединенный идеал всех советских Государственных институтов проектирования городов (ГИПроГрадов). В основном это - "элитарные" многоквартирные дома. То, что раньше проектировалось, но не воплощалось ввиду своей высокой стоимости и путем бесконечных упрощений и удешевлений превращалось в то, в чем мы жили. Но, поскольку заказчик на приличное жилье появился, мечта стала явью, хотя и очевидно устаревшей. Отличительные признаки стиля: пара-тройка полукруглых или многогранных ризалитов либо эркеров, часто фальшь-мансардная крыша, с фальшь-мансардными же окнами, вертикальные ряды лоджий, двухцветная, с обязательным присутствием охры, окраска фасадов. Объем здания ощутимо цельный, стабильный. Планировка квартир, увы, не слишком оригинальная и часто диктуется внешней формой здания и структурой фасадов, а не заботой о тех, для кого, собственно, все это строится.

Фасады этих зданий пока узнаваемы, но лишь по причине абсолютной убогости традиционного фона жилых районов. В рекламных проспектах по продаже будущих квартир часто встречается фраза "с возможностью свободой планировки" (этим замечанием проектировщик заранее расписывается в невозможности предложить жильцам продуманную и оригинальную планировку квартир), но все же эти здания - безусловный прорыв по сравнению с советскими типовыми домами второй половины двадцатого века.

Вторая группа - архитектура демонстрации западных отделочных материалов и технических достижений. Это, в основном, общественные здания, будто специально созданные для доказательства совершенства алюминиевых листов и полос, структурного стекла, раздвижных дверей, искусственных мраморов и гранитов, натяжных потолков и, даже, обзорных лифтов. Объем здания - преувеличенный. И все же, создается впечатление, что такая архитектура - огромный прорыв в нашем самосознании. Каким-то непостижимым образом не наши высокотехнологичные материалы воспитывают нашу архитектуру, заставляют ее "подтянуть живот", быть внятной, лаконичной и точной. В некоторых случаях такая тесная связь с материалом рождает даже что-то сродни свободному архитектурному замыслу, который давно царствует в цивилизованных странах.

Третий – эксклюзивные здания, учитывающие “личность” заказчика. Это одноквартирные частные дома в которых явно преобладает либо романский стиль либо колониальная классика.

Именно романский стиль мы узнаем в крутых крышах, вертикально дробленном объеме здания, массе башен и башенок, завершенных теми же крутыми крышами, разнокалиберных балконах и террасах. Колониальная классика, в принципе чуждая нашему географическому пространству, по-видимому, знак родства со столпами "дикого" капитализма Соединенных Штатов.

Оформление фасадов - традиционное, с широким применением заменителей черепицы (металлочерепица), заменителей традиционных окон (металлический стеклопакет "под дерево") и т.д. Эта архаика возникает не от убожества сознания архитекторов, а, скорее, от банальности заказа. Стремление заказчиков подчеркнуть свою значимость и, в то же время, построить что-нибудь оригинальное при отсутствии вкуса и неумении прислушиваться к мнению проектировщика, приводит к примитивному результату. Если к этому прибавить еще генетическую боязнь проникновения в свое жилье (несмотря на все современные средства охраны пространства), то становится понятно приверженность именно к этим стилям.

Может быть, до чистого понятия "стиль" выделенным группам еще далеко, однако, ощущение, что зодчество сдвинулось с мертвой точки, все-таки есть. Архитектору дали вздохнуть чуть свободнее, проектировать чуть дороже, возможно, как уже не раз случалось в истории архитектуры, это приведет к настоящей свободе и элегантности.

Список используемой литературы

1.     М.Г. Бархин. Архитектура и город. - М.: Наука, 1979 г.

2.     М.Г. Бархин. Метод работы зодчего. - М.: Стройиздат, 1981 г.

3.     Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, “Советский художник”, М., 1990.

4.     Герчук Ю.Я., Что такое орнамент?, “Галарт”, М., 1998.

5.     Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, “Стройиздат СПб”, СПб, 1994.

6.     История русского и советского искусства, “Высшая школа”, М., 1989.

7.     Неклюдова М.Г., Традиции и новаторство русских художников ХIХ века, “Искусство”, М., 1991.

8.     Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г.

9.     “Социально - этические взгляды итальянских гуманистов” Л.М. Брагина (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.

10.           “Из истории культуры Средних веков и Возрождения”.  Издательство “Наука”, М 1976 г.

11.           50 биографий мастеров западноевропейского искусства. Издательство “Советский художник”, Ленинград 1965 г.

12.           “История искусства зарубежных стран”. Том 2. Издательство "Академия художников СССР”, М 1963

13.           “Культура Италии в эпоху Возрождения”, Буркхардт Я., т. 1-2 СПБ,1904-06

14.      "БСЭ".

 

 

Контакты

115419, г. Москва, ул. Шаболовка, д. 34, стр. 3.



Просьба заранее предупредить о приезде, т.к. специалисты распределены по объектам




info@masterbetonov.ru




ООО «Стройсервис» работает на рынке строительного производства c 1992 года.
Основной ценностью для нашей компании являются клиенты, поскольку единственный реальный актив компании — это люди, удовлетворенные нашей работой, которые еще раз захотят воспользоваться нашими услугами. Мы стремимся сделать своих клиентов своими партнерами.